宇宙儒学论在汉代画像石上的研究9篇

宇宙儒学论在汉代画像石上的研究9篇宇宙儒学论在汉代画像石上的研究　　滕州汉画像石浅析滕州汉画像石浅析　　摘要:汉画像石是附属于墓室上的雕刻纹饰,为我国古代的丧葬礼俗服务.山东是汉画像石分布的主要区域之下面是小编为大家整理的宇宙儒学论在汉代画像石上的研究9篇,供大家参考。

篇一：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　滕州汉画像石浅析滕州汉画像石浅析

　　摘要:汉画像石是附属于墓室上的雕刻纹饰,为我国古代的丧葬礼俗服务.山东是汉画像石分布的主要区域之一,位于鲁南地区的滕州汉画像石馆是山东最大、保存画像石最多的画像石馆。优越的地理和历史条件造就了滕州丰富的汉画像石资源，这里的汉画像石现实和神话巧妙地结合在一起，内容极为丰富，尤其是社会现实类的画像石十分有名。关键词：汉画像石，滕州汉画像石馆，儒学，社会生活类，牛耕图、冶铁图，纺织图，雕刻技法汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。著名史学家翦伯赞先生曾赞叹“这些石刻画像假如把它们有系统地搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史”。按已有的资料显示，汉画像石主要集中分布于以下四个大的区域。一是山东、苏北、豫东区，二是豫南、鄂北区，三是陕北、晋西北地区，四是四川、重庆、滇北地区。其中第一个区域是汉画像石发生和发展的一个中心区域。在这个区域，汉画像石不仅产生时间早、延续发展时间长、发现的数量多，而且墓葬建筑物的形制也极为多样，除墓室外，还有祠堂、石阙等，比较全面地反映了汉画像石的原貌。鲁南是汉画像石的主要分布区之一，本文我将介绍一下位于鲁南地区的滕州汉画像石馆。它是山东最大、画像石保存最多的汉画像石馆，位于市区荆河桥畔，龙泉塔下，与龙泉文化广场毗邻，馆内陈列收藏汉代画像石400余块，集收藏、保护、陈列于一体，在山东、江苏、河南、四川、陕西五大汉画像石分布区中居重要史学地位，极具文献和艺术价值。根据《滕县志》记载，清光绪34年，孙道安在此地区的一个山洞里第一次发现了汉画像石，成为继山东嘉祥武氏祠之后最早的出土物。19世纪初，滕县宏道院出土的冶铁图、黄家岭出土的牛耕图、龙阳店出土的纺织图，就蜚声海内外。之后，相继发现的讲经图、羽化升仙图、日月天象图、礼俗图、晏乐舞蹈图以及较为少见的纪年画像石“延光元年”“元嘉三年”等，构成了滕州汉画石的独特风貌。中国历史博物馆、上海博物馆都藏有滕州出土的汉画像石。滕州，历史悠久，处三国五邑之地，素有“滕小国”之称，“木工祖师”鲁班、“科圣”墨子，就是春秋战国时期的滕州人。附近的邹城又是孔孟故乡，儒家学说的发祥地，汉代周围地区出现了许多经学大师，儒学显盛，并产生了根深蒂固的影响。儒学提倡以孝为仁之本的思想，东汉时期尤重“孝悌”，当时选拔官员的制度为“举孝廉”，而孝的突出表现就是对先人实行厚葬，在这种社会风气中，用画像石营造的墓室、祠堂等墓葬建筑物兴盛起来。另外，追求长生不老的神仙传说以及受楚文化的影响好巫尚鬼之风的盛行，都对此地区的汉画像石的发展产生影响，并为之提供了丰富的创作思想。到了汉代，滕州已经成为区域性的经济、政治、文化中心。据汉书记载，景帝、武帝、宣帝时期就先后有11位王子分封到此，当时的富庶程度可见一斑。富庶的经济和新兴的豪门大族地主阶层，又为汉画像石的发展提供了社会条件。此地区的地理条件多为平原与山丘相间，有着丰富的便于开采和适宜雕刻的石灰岩石料，而当地冶铁业的发达，更为石料开采和画像石雕刻提供了先进的技术条件。上述所有的这些历史、地理条件，造就了滕州地区丰富的汉画像石资源。滕州汉画像石的内容十分丰富，把神仙和凡人，天上和人间，神话和现实巧妙地结合在一起，真实的美与幻想的美相互融合，构成绚丽多彩的宏伟画卷。其题材可归结为三类：社会现实生活类，神鬼祥瑞类和历史故事类。这个地区汉画像石与河南、四川等地相比，一个很突出的特点是题材内容为社会生活类的数量非常多。它们有些反映了当时的农业、手工业生产状况，有些反映了墓主人的身份地位、生活享受及特殊的生平经历或功绩。其中，最著名的就是19世纪初出土的牛耕图、冶铁图和纺织图。滕州黄家岭出土的牛耕图中，有一人驾一牛，一马挽犁。这种犁耕方法尚属

　　首见，说明汉代在犁耕技术和畜力使用以及套驾方面都积累了丰富的知识。牛耕图之后，是一农夫赶着一头牛，拉着长耙在耙地。还有众多的农夫耘田、撒种、挽牛耕地、耙田，左边有人担食而来，为农夫送饭，表现了农民终日辛劳的场景。它不仅生动地反映了汉代社会生活，而且也为研究汉代农业生产和农业发展提供了珍贵的形象资料。而宏道院出土的冶铁图和龙阳店出土的纺织图则分别体现了汉代冶铁手工业和纺织劳作业的发展。神鬼祥瑞类的画像石的内容一般极为复杂，包含了两汉时期的各种思想以及对鬼神的迷信。其中最主要的仙人是西王母和东王公。据《山海经·大荒经》记载，西王母是一位半人半兽“蓬发戴胜”“虎齿、豹尾、穴处”“司天之厉及五残”的可怕刑神，而在汉画像石中，她则被描绘成了一位端坐在几案上的温柔端庄的女神形象。其两侧不仅有仙人侍奉，还有三青鸟、九尾狐等环绕四周。由此可以看出汉代人堆升仙的迷信和美好的向往。历史故事类的主要内容是宣扬古代帝王圣贤和儒家伦理道德的，表现的目的正如《鲁灵光殿赋》所云“恶以诫世，善以示后”。此外，滕州汉画像石的雕刻技法多样，不拘一格，有阴线刻、粗线刻、减地平面刻、浅浮刻、高浮雕等。画面构图也独具特色，既有布局简单疏朗的画面，也有细致繁密、重叠分层的手法，一幅画像表现内容最大可达十层，却繁而不乱，形象生动，异彩纷呈。综合说来，此地区的汉画像石，在自西汉武帝时期到东汉末的近三百年间经历了滥觞、发展和繁荣阶段。但黄巾起义后，王朝没落，长年的战乱使人们的生活极不安定，经济发展停滞，大批人口外迁，一些记忆高超的石匠迁徙至四川，由此，汉画像石在四川又延续了几年，但是厚葬风气渐行渐衰，墓葬制度一再简化。魏晋时期，画像石没有再流行起来，这样汉画像石这一社会政治的产物成为了汉代的绝版。虽然汉画像石这种墓葬形式消失了，但它留给我们的思考和遐想仍穿越千年一直流传到今天。通过对汉画像石的解读，我们似乎可以触摸到汉代的市井人文，感受大汉文化绵绵不绝的滋养。或许我们应该感谢仙人创造的这种墓葬形式，将那一段不朽的历史凝固在石头上，流传千古。参考书目：《汉代画像石与画像砖》蒋英炬、杨爱国著百度－滕州汉画像石《石刻上的往世今生》

篇二：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

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　　从汉画像石的神话题材解读汉代生死观

　　作者：漆晓雯邓懿媛来源：《艺海》2012年第04期

　　汉代画像石是两千年前民间工匠们刻画在石板上的艺术作品，其风格古朴，构图简洁，线条精致，形象突出，写实与夸张的手法相结合，充分反映了它的时代特色，是我国古代造型艺术博大精深的代表。汉画像石包含着极为丰富的题材内容，最为突出的是神话题材，虽然它有着地域差别，但内容多是相同的，表达着一种被不同地域的人们所共同认同的思想、情感和愿望，如汉代人对待死亡的态度，解读这些作品，将有助于我们真实了解汉代社会生活的方方面面以及汉人的精神世界和思想观念。

　　一、对祖先崇拜和灵魂不灭观念的根深蒂固

　　《论衡·薄葬篇》云：“墨家之议右鬼，以为人死辄为神鬼而有知，能形而害人，故引杜伯之类以为效验。”可见，死后有知论或者说是灵魂不灭论在先秦时代早已有之，人们认为人死后应该和活着的时候一样，“视死如生”，必须厚葬。到了汉代，传统的灵魂不灭论有了较大的发展，画像石就成了汉代厚葬风俗的直接产物，画像内容的选择首先是依托了这样一种传统的思想观念。

　　伏羲女娲是汉画像石中常见的题材之一，人身蛇躯的形体，两尾交合或左右对称，伏羲持规，女娲执矩，其意为“规天为图，矩地取法。”。伏羲女娲是我国古代著名的神话传说。《太平御览》卷七八引《风俗通》曰“女娲抟黄土作人”；《绎史》卷三引《风俗通》载：“女娲祷神祠祈而为女媒，因置婚姻。”由此可见，女娲是我国古代伟大的女神，她创造了人类社会，替人类建立了婚姻制度，繁衍后代。伏羲和女娲一样受到古人尊崇，在三皇五帝中居首位，被视为百王之先。《易·系辞下》说他创造了八卦；《绎史》卷三引《河图·挺辅佐》称他发明了钻木取火。汉人把他俩都归为人类的始祖，不仅如此，传说中还说到伏羲女娲有着姻亲关系，因此，在汉画像石中，显然含有夫妻相配的意义，他俩所执“规”、“矩”代表着阴阳思想，从某种程度上说也带上了生死色彩，人们将伏羲女娲引进墓葬画像体系，不仅因为他们是华夏人的祖先，而且看重了他们的辟邪功能，为了永久性留住墓主灵魂，乞求生命无限延续。

　　二、受鬼神迷信的支配

　　汉画像石中经常会出现模仿猛兽或鬼怪来驱魔逐疫的“方相氏”。方相氏是古代传统驱除疫鬼和山川精怪仪式傩祭中打鬼的主角。《周礼·夏官司马·方相氏》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”可见，傩祭传统古来有之，至两汉时期，亦有“方相氏黄金四目，掌蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。”傩祭已成为人们日常生活不可缺少的事情。

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　　汉代人对生与死是同等看待的，古人以鬼神称述死后的存在，大都认为存在“鬼神世界”，并且和人世有着密切的关系。汉代人特别相信鬼神能左右人的生死，能支配人的祸福，人鬼难缠，因而形成了许多与鬼神有关的习俗，如傩祭。汉画像石艺术作为一种艺术创作活动，必然反映了传统的鬼神观。把方相氏的形象置于墓内，起着驱邪镇鬼的镇墓作用，置于门外，则有辟邪镇宅的作用。洛阳卜千秋汉墓“方相氏图”：石壁山墙正中方形空心墙上画“方相氏”，猪头大耳，二目圆睁注视墓门，怪兽之下，左绘青龙，右绘白虎。

　　三、追求升仙成为汉人的重要精神支柱之一

　　汉武帝初年，经济得到恢复和繁荣发展，人们的物质生活有了保障，开始追求精神生活，上层社会的享乐思想滋生蔓延。当时，儒学和谶纬神学相结合的所谓儒教神学以及神仙思想等等都很流行，名目繁多的祭祀接连不断，方士巫师横行乡里。通常认为，生与死是一对矛盾，现实中的死不可避免，为了精神上得到安慰，人们相信人死以后灵魂和肉体都从墓中消失，飞升仙界，即“化去不死”，追求升仙成为汉人的重要精神支柱之一。

　　任何艺术作品都要受到同时代统治阶级思想的影响和制约，透过画像石我们可以看到神仙思想的侵入。神仙思想的“不死”和“升天”两大特征充分反映在了画像石艺术中。凡是仙人，都要有个飞升的过程，乘鹿，鹤，羊，龙等都是理想途径，临沂吴白庄汉墓画像，山东安丘汉画像等都有此类艺术形象，除此之外，还有羽人图像，它们作飞翔状或与神灵异兽嬉戏，往往伴随在西王母、东王公旁。如在辽宁省金县营子城发现的汉墓壁画中就画有头大而两臂生毛的怪物，遍体生毛长翅，手拿朱草的羽人和头戴方巾，手持羽扇，立在云端作飞行状态的人仙。表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境生活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续，逝者能有一个美好的生存空间，给生者心里以安慰。

　　总之，汉画像石的内容是十分丰富广泛的，它是研究我国汉史不可多得的实物资料，仅从神话题材中就可窥见，在汉代人的精神意识中，“生”与“死”不是简单的“存在”和“消亡”，而是相互间有联系的，体现了“不死其亲”，“视死如生”的生死观念，这些都将有助于我们对古代传统文化的继承与发展。

　　责任编辑：杨建

篇三：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　汉画像石所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

　　汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了

　　《汉代画像全集》初编、二编。研究方法也不再是简单地著录图象或孤立地进行画像题材内容的考证，而是将汉画像石作为考古学的研究对象，力图从整体上加以考察。最初，沙畹和关野贞结合汉代建筑形制和丧葬礼制对山东、河南等地石祠堂、石阙及其画像所作的研究，美国费慰梅对武氏祠的复原构想，都对汉画像石的研究起了推动作用。金石学家所忽视的画像石雕刻技法此时得到充分重视。上个世纪三十年代，滕固在《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，认为雕刻技法是决定汉画像石艺术风格的最主要因素。他通过与希腊、罗马石刻艺术的对比，将汉画像石的雕刻技法归纳为“拟绘画的”和“拟浮雕的”两大类，这一分类原则，仍未失去意义。但这一阶段的研究，忽视了对社会关系的注意，对汉画像石本身的发展序列、同一建筑内不同内容画像之间的关系、特别是墓室画像与祠堂画像之间的有机联系还没有给以注意。因此，这一阶段只能认为是一个资料的积累阶段。不过，通过这一阶段的研究，汉画像石的地域分布及其雕刻技法、艺术风格特点已经被大体搞清，从而为进一步的深入研究奠定了基础。从二十世纪六十年代起，汉画像石的研究进入到第三阶段即综合研究阶段。早在二十世纪五十年代末至六十年代初，考古学研究已经开始注意了对隐藏在考古资料背后的社会关系的考察，并注意了考古资料所反映出的各地区发展的不平衡性和阶段性，这也正是考古学区系类型和分期断代研究的课题。正是在这种学术思想背景下，考古界开始了对汉画像石分区与分期的研究。在此基础上，汉画像石研究的各个方面，诸如雕刻技法、图像内容的解释和考证、图像的配置规律、各类题材内容画像之间的联系，汉画像石所反映出的汉代礼制、风俗、宗教信仰、汉画像石所属建筑的复原等专项研究也相继展开，汉画像石研究出现了一个佳作不断、异彩纷呈的新局面。这一时期，各地考古工作者对不同地区汉画像石的雕刻技法、艺术风格、题材内容等方面的特点和分期问题进行了深入研究，其中蒋英炬、吴文祺对山东地区汉画像石的产生条件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了这一研究的新水平。在复原零散画像石的所属建筑方面，蒋英炬、吴文祺对武氏祠所作的科学复原，使这批久负盛名的零散画像石变成了有巨大学术价值的科学资料；而蒋英炬利用嘉祥出土的零散画像石对小祠堂的复原，对汉代墓地祠堂的形制有了新的认识。在综合研究方面，信立祥于1996年和2000年分别用日文和中文出版了《中国汉代画像石の研究》、《汉代画像石综合研究》两书，填补了中国这方面研究的空白。

　　根据汉画像石上的铭文题刻，可以知道，汉代墓室、祠堂和墓阙的画像石制作，大体是按以下七个工序进行的。第一，首先由丧主或死者亲友雇请“名工”或“良匠”即雕造画像石技术最好的工匠，让他们承担画像石建筑如墓室、祠堂的设计和建造任务。这些“名工”或“良匠”，往往同属于由同乡或亲友组成的工匠集团。这种同乡或亲缘关系，既有利于画像石制作技术的传承和提高，也有利于集中力量承担较大的工程，在流动性很强的施工作业中保持工匠队伍的团结和稳定，容易形成地域范围较大的施工覆盖面。第二，由雇请的画像石制作工匠，到附近的山上挑选、开采石料。所选采的石料，必须是适

　　于雕造、石质细腻的优等石材。第三，由石匠根据建筑的设计图对选取的石料进行加工，使石料变为符合设计要求的建筑构件。第四，由被称为“画师”的画工在磨制平滑的石面上，用磨和毛笔以准确有力的线条绘出画像的底稿。对画像石的制作来说，这是一道关系作品成败优劣的关键性工序。画师们不仅要有高超的绘画技巧，还必须对施工建造的建筑本身的结构了如指掌，对每块石材究竟是建筑上哪个部位的构件，应画什么题材内容的图像，做到心中有数，一清二楚。因此，在工作中，画师需要与石匠密切配合。

　　东汉末年太平道布教于八州，所属的徐州及鲁南一带当时道教及神仙思想风靡社会，这个地区所产的汉画像石也必然记录和反映这个史实，该石就是其重要作品之一。作品不仅时代特征鲜明，而且构思新颖.风格独特.技艺高超，是一件极具个性的珍贵的汉代艺术品，创作于东汉末年出自鲁南地区，高1.08米。其主要特点表现在以下几个方面：1.具有特殊的结构。2.采用多种雕刻方法。3.独创的艺术风格。

　　汉画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝，是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。中国发现汉画像石的地域很广，分布区域主要有４个中心：一是河南南阳、鄂北区，二是山东、苏北、皖北区，三是四川地区，四是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陕西邠县，也有零星发现。前３个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上。据资料称，现已发现汉画像石一万块左右，数量之多令人惊叹。汉画像石的内容丰富多彩，大致可以分为三类。一是丰富多采的现实生活。如迎来送往、车骑出行、迎宾拜谒、庖厨宴饮、乐舞杂技、钟鸣鼎食、六博对弈、驰逐狩猎、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、鱼龙漫衍、吞刀吐火、捕鱼田猎、亭台楼阁、门卒侍卫等。它广泛地反映出墓主生前拥有的各种财富资产情况，从山林田池到宅第高楼等，将这些内容都总汇起来便可构成一幅完整的庄园经济图，也是墓主所想过的前述那种生活方式的物质基础。同样，作为一种崇尚财富的观念这也被移植到人们想象的仙境之中。二是垂教后世的历史故事。汉代先民善于思想和崇拜，虽然皇家罢黜百家，独尊儒术，但在社会上新儒学占主导地位的同时，道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节烈女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。他们认为万物有灵，对从天上到地下的一切神灵都是非常敬重。在汉画艺术中，可以看到它是无所不包的，无怪乎重迅先生要赞叹汉画艺术之“深沉博大”。三是雄奇瑰丽的神仙世界。有青龙、白虎、朱雀、玄武（龟蛇相交）四神，有传说的抟士造人，炼石补天，创造天、地、人的始祖女娲，有伏羲、女娲人首蛇身相交，有玉兔捣药、神兽守鼎、西王母与东王公、有随车出行的九头人面兽－－开明兽，也有三足乌、九尾狐、灵芝、麒麟、天神羽人、奇禽异兽等。为了死后能够得道升仙，充满想象力的先民把龙、虎、鹿等神奇动物作为升仙的骑乘工具。这些内容的画像，表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境生活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续。

　　总之，汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等，不仅是精美的古代石刻艺术品，也是研究汉代政治、经济、文化的重要资料。

　　汉画像石所描绘的扑朔迷离的宇宙世界，莽莽苍苍，横无际涯，具有一种荡人心魄的巨大震撼力。这种深沉雄大的艺术气魄，是时代的产物。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。两汉时期，是中国历史上最灿烂辉煌的时代，是一个英雄辈出的时代。在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。汉画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩。作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。但在艺术表现上，汉画像石并没有将死亡描绘得凄凄惨惨、悲悲切切，而是充满了对未来、对生命的乐观与渴望。就这一点来说，汉画像石称得上是古典现实主义与浪漫主义完美结合的典范。一方面，它作为丧葬艺术，必须正视和尊重社会礼制和风俗，把当时祭祀祖先的场面加以提炼加工，尽可能准确、真实而又细致铺张地描绘出来；另一方面，它又力图表现人们对生命战胜死亡的渴望。将个人的生死放到宇宙世界的永恒变化中去进行表现，本身就是一个伟大的艺术命题。用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股朴野古拙的力量。从汉画像石的思想内容看，人世与鬼神杂糅，精华与糟粕参半。既然是大小统治者丧葬建筑的装饰画，当然带有封建的思想糟粕；但由于是劳动人民所创造，其中一定凝聚着反抗和不平。对“祠庙祭祖图”和“孔子见老子”历史故事画像以及祥瑞图，尽管那些民间雕刻艺术家力图认真而准确地进行描绘，但那冰冷的感情却通过雕刀凝固在画像上。这类图像从早到晚，构图永远是一个模式，各类祥瑞如静物一般僵死地摆在画面上，人物的身姿神态也始终是一个模样，既缺少变化，又没有动感，仿佛永远在简单地模仿、照抄。显然，他们对这类内容毫不关心。但这些民间雕刻家毕竟是热爱生活的，一进入他们所熟悉的现实生活题材，手中的雕刀立刻将生命和活力注入到作品中。那欢乐的乐舞百戏表演、忙碌的庖厨操作，简直使人如身临其境。特别是那一幅幅气势磅礴的车马出行图，用准确而简练的线条，将奔马的神骏、骑吏的紧张、出行主人公的雍容，巧夺天工般地展现在人们面前。在作品中，民间雕刻家虽然诚惶诚恐、必恭必敬地刻出了上帝诸神的可怕形象，却让自己的主人公摈弃了对他们的祈祷和哀告，大胆而热情洋溢地飞升到西王母和东王公的昆仑山极乐仙境去了，而这个昆仑山仙境，就在上帝诸神的鼻子底下。这是人民在思想上对上天，同时也是对现实人间社会统治者的大胆背叛！西王母和东王公所代表的昆仑山仙界的出现，是当时群众性造仙运动的浪漫主义思想闪电幻化出的一束最绚丽夺目的光彩。这一题材被采撷到画像石中以后，极大地提高了汉画像石的艺术感染力，成为汉画像石中最富人性、最具情趣的浪漫主义作品。从考古发现看，汉画像石是发现最多、数量最大、同时也是画像内容最为丰富的汉代美术作品群。在二百余年的存在和发展过程中，汉画像石所取得的巨大艺术成就，使它不仅成为汉以前中国古典美术发展的颠峰，而且对汉以后的美术发展也产生了巨大而深远的影响。主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则，为汉以后的墓室壁画、特别是中国画所继承。其中，上远下近散点透视构图法，成为中国画的标准透视构图模式；而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。魏晋以后，随着犍陀罗佛教造型艺术的传入，中国的石刻艺术走向了新的发展方向。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说，汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑。

　　在楚文化的强劲影响下，主要描绘的是神话人物、祥瑞禽兽及星宿图像等，如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人，以及金乌负日、白虎星座等。画面在表现一个故事时，以横向分布为主，造型的运动感极强，具有蓬勃的野性和生机，风格豪放古拙，奔放有力，构图疏朗，体现出恢宏而博大的艺术风格。山东是汉代古代文化发达的地区，居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。画像石尤以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集的艺术风格。

　　题材内容非常丰富，以现实主义的手法真实、形象地多角度地再现了汉代生活的各个方面，富有浓厚的人情味、世俗味。同时以浪漫主义的手法表现汉代人心目中的神仙世界。徐州是东汉佛、道思想的传播中心之一，还有的题材来自宗教轮回转世长生不死羽化登仙的幻想。在构图上一般把“写真”、“虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开。如有的将画面分为上、中、下三格：上格刻仙鸟神兽，描绘的是虚幻的仙境；中格刻狩猎的情景，下格刻车马出行，展示了活生生的人间世界。在艺术表现手法上，作者往往以形写神，着力刻画物象的神情或神意。如著名的“力士图”，画面上五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界外。

　　武氏墓群石刻俗称武氏祠或武梁祠，位于山东嘉祥县城南的15公里的武翟山村，是东汉末年（147－－189年之间）武氏家族墓地上的石构装饰建筑，现存石狮一对，汉碑两方，汉画像石46块。汉画像石内容之广泛、思想内容之深邃、雕刻技术之精湛，居全国汉代画像石之前列。1961年被国务院公布为全国第一批重点保护文物单位。

　　离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。

　　离石汉画像石为砂质页岩，质较软，呈灰绿色，红褐色。系削凿磨制成石材后，由画工用墨线勾勒出物像，再由石匠阴刻其轮廓并剔地平铲，成为浅浮雕作品。画像中细部不作阴线镌刻，留有隐约可辨的原有墨迹。其画像构图疏朗，刻画凝重醒目，形象洗练质朴。且剔地平铲极浅，故拓片效果宛如剪影，又衬凿地，得成古拙深沉的艺术风格。离石汉画像石可与洛阳汉墓中砖上的彩色人物，大连劳城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画有同样的艺术、历史价值。它比山东武梁祠的图案疏朗，而画刻亦比武梁石室的人物现实生动。离石汉画像石在加拿大、北京故宫、山西省博物馆、山西省考古研究所都有展出，在群众中有极大的影响。现今，离石市文管所珍藏着各种类型的汉画像石百余块，拟开辟“汉画像石陈列馆”，以一种特有的文物形态，一种特异的风貌展示中华民族古老文化的光辉。

　　画像石画像砖汉画像石赏析《汉画石语》中国汉画像石

　　《左传?成公十三年》《水经注》济水、比水条。黄易：《小蓬莱阁金石文字》。董作宾：《山东滕县曹王墓汉画像残石》，《大陆杂志》第21卷12期，1960年。费慰梅：《汉“武梁祠”建筑原形考》（王世襄译），《中国营造学社汇刊》第7卷第2期。陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当》，科学出版社，2001年6月，北京。蒋英炬、吴文祺：《试论山东汉画像石分布、刻法与分期》，《考古与文物》1980年4期。蒋英炬、吴文祺：《武氏祠画像配置考》，《考古学报》1981年2期。蒋英炬：《汉代的小祠堂》，《考古》1983年8期。刘庆柱、李毓芳：《西汉十一陵》45——47页，陕西人民出版社，1987年。山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1972年2期。长广敏雄：《南阳の画像石》，京都大学人文科学研究所研究报告，1974年。曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》图版49、50，拓本36——39，文化部文物管理局，1956年，北京。徐州汉画像石艺术网

篇四：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　汉画像中的射猎与胡汉交战图射猎图与胡汉交战图在汉画像石中大量出现，在大量出土画像石的产地如山东、河南、安徽、江苏、四川、陕西、山西等都有这两类题材的画像石。同时中国各地的画像石博物馆几乎都藏有这两种题材的画像石。各种介绍画像石的书籍中，这两种题材的画像石也是必不可缺的。但因各地区人文地理环境的不同，这两种题材在各地区的分布也是是不平衡的。我们以《中国画像石全集》[22]这本书来看，可以说收录各地区画像石的题材各有侧重点，收录较多的题材就说明在本地区出现的较多，反之亦然。如《中国画像石全集》之《陕西、山西汉画像石》中，收入的射猎图较多，至少有二十九幅与射猎有关的图像。而收入其他册的射猎图像总和也不能与此相比。而在《中国画像石全集》之《山东画像石》[23]中收录的胡汉征战图以及献俘图与其他地区相比是最多的，多达十五幅以上。为什么在陕西、山西、山东会出现众多的射猎图和胡汉征战图呢？本文拟就此类图像的社会背景、艺术特色、含义等方面进行初步分析判断胡汉交战、射猎之风出现的历史背景“胡”，系我国古代汉民族对北方边塞及西域各少数民族的泛称。在两汉时期，能够真正向刘氏政权挑战，引起社会的动荡不安，以至在汉画之作中大量出现的“胡人”，无疑应是匈奴族了。据文献记载，仅武帝在位期间，汉匈之战就有１７次之多。时至东汉，天山南北各地又长期处于汉与匈奴争夺的状态之中。可见两汉时期，中原最主要的威胁来自北边的匈奴，他们对中原的影响可以说是巨大的，在两汉时期成为一个常态。对匈奴的战争同时也牵涉到当时千千万万个家庭的命运，以至国力空虚、人口减半。这种长期的不间断的战争显而易见地给汉代艺术家留下了深刻的印象，于是艺术家们形象地把胡汉战争的题材描绘于砖石等不同的载体之上，从而创造出一幅幅胡汉交战图。汉代艺术家们爱憎分明，是带着强烈的爱国主义观点在创作。胡汉交战的画面总是以汉人胜利，胡人溃败而告终。画面中先是刀光剑影，人嘶马叫的激烈厮杀，随即是胡骑滚鞍落马，汉人押着战败的俘虏得胜回营，大获全胜的汉军向指挥官献上战俘，还可看到地上有许多被斩的首级，最后是载歌载舞，欢聚宴饮庆贺胜利的巨大场面。能够胜匈奴建功立业战那是一件很荣耀的事，也是千千万万血性方刚的男儿人向往的业绩。霍去病说“匈奴未灭，何以家为？”“汉代流行的以拥护皇权、‘诛乱臣贼子’为口号，被称为‘今文经’的儒学；儒家伦理思想如孝行、妇道、尊老、敬贤、祖先崇拜等，逐渐深入人心；建功立业是一种社会时尚。”[11有的胡汉战争图在汉画中出现的原因，可能是墓主曾经参加过某次战争并取得了重大胜利，而为其歌功颂德；有的平民也刻画此题材，那则是希望殄灭胡人保安宁和颂扬大汉王朝永远兴盛的意愿，是当时流行的绘画题材。例如，“在西汉晚期至东汉初期的早期祠堂中，‘胡汉战争图’都分为胡汉交战、胡王、献俘三个场景配置在祠堂侧壁，……到东汉中期前后，‘胡汉战争图’所占面积明显减少”。[15]山东肥城栾镇村建初八年为平民的祠堂主人张文思父后壁石，[16]画面上部为战争的场面。右边胡卒张弓射箭，左边汉将执矛、戟冲锋，前一人刺倒一胡卒，后一步卒抓获一胡人献至主将车前。从祠主的平民身份可以知道，刻画的胡汉战争图与祠主的身份无关；汉代铜镜上也有“胡虏殄灭天下复，多贺国家人民息，风调时节五谷熟”之类铭文，都是希望殄灭胡虏、天下太平的祝福语，乞求能过上幸福安定的生活，是时段流行的内容。有的桥上战争图则是反映了人死后进入阴间，认为要与阴间之鬼战斗。例如山东苍山元嘉元年汉画像石墓中的桥上交战图，“描绘的都是男、女墓主乘车在众多军卒骑吏的护卫下，自右而左越过河桥，与守桥的胡人发生交战”的情景。[17]

　　大量出现的胡汉交战场面，也是当时汉民族的梦靥在画像中的反映。对匈奴的战争也牵涉到当时千千万万的家庭的命为胡汉交战汉胜胡败的场面。汉军地上、马上无沦是步卒、骑吏，或马上指挥，或持盾挥剑，或张弓射箭，或肩扛戈，还有从天上而降的汉军右手挥剑、左手持镶镰，杀的胡兵落荒而逃，有的落马、有的中箭，尽现大汉王朝将士的威武之师，横扫一切的气势与威严。汉画所反映的尚武精神，符合社会发展之需要；汉以武功得天下，统一后战争频繁，胡汉征战的场面，出现在汉画像的多是出征胡族的军旅，多骑并驰，有的弯弓射击，有的长柄兵器，统兵将军乘车指挥，威武雄壮，汉武帝时曾多次派卫青霍去病等人率数十万大军，击溃匈奴军队主力，工匠用有限画面简繁适度，疏密有致，主题突出，表现了汉骑兵的强大，让人感到千军万马冲的胡军溃不成军、缴械投降、双膝下跪的场景，整个画面让人震撼，显示了骑兵在胡汉战争中重要作用，渲染了激昂慷慨的征战气氛。汉朝是我国历史上最为强盛的朝代之一，是一个让国人为之骄傲的时代。历代封建王朝有几个有汉朝“犯我大汉天威者，虽远必诛！”这样气魄的？卫青七征匈奴而不败、霍去病800铁骑千里袭敌营、班超弃笔从戎……那是一个英雄辈出的时代，更是一个张扬、奔放、自信的时代，以尚武为荣，以粗犷为美。让我们翻开史书来看一看。两汉时期，自汉武帝时期“罢黜百家、独尊儒术”以来，儒家儒家要求君子必须懂思想逐渐成为社会的正统思想，潜移默化的影响着人们的思想和行为。“六艺”即礼、乐、射（箭）、御（驾车）、书、数，掌握这六种基本才能。可见“射”乃中国古代六艺之一。孔子在《论语》中说过，「：“君子无所争，必也射乎，揖躟而升，下而饮，其争也君子。”因此，“射”不但是一种体育活动，更是一种修身养性培养君子风度的方法。到两汉时期，学生首先要学会“六艺”，“射”就是习武射箭，旨在培养人的灵活、机智和勇敢顽强的精神。《礼记·内则》记载：“子生，男子设弧于门左，女子设巾帨于门右。三日，始负子，男射，女否。”挂弓于门不仅是生男子的标志，也有对他成人后能孔武有力的寄托。《仪礼·乡射礼》记载乡大夫和士在举行“乡饮酒礼”之后，还有“乡射礼”的重要活动。其目的为阐明礼的教化功能、表明人的德行，更是对武力的好尚。狩猎也是体现汉代人们对生活的一种高尚的娱乐形式。而在狩猎中统治者尤为提倡的是！徒手搏兽，通俗称之为斗兽。汉武帝好狩猎，“骑射鹿豕狐兔，手格熊罴。”（《汉书—东方朔传》）皇帝尚且不避危险，亲手搏兽，这对于社会是起到了示范作用。也培养了崇武尚勇的民俗习风。同时汉画像石中大量的斗兽图像，可以说明汉代斗兽的盛行。这些图像表现了表演者的勇敢行为，冒险精神，反映了汉代社会奋进勇往、不避艰险的勇敢精神的。培养崇武尚勇的民俗习风。其二，继承了先民刚毅剽悍之风，《左传·隐公五年》载：“春蒐、夏苗、秋狝、冬狩，皆于农隙以讲事也。”汉代依然如此，人们不仅满足了口腹之欲，也训练了士兵的应战能力。先秦时期，擅长射箭、掂刀弄棒和力能扛鼎者，被称为勇猛刚强之人，受到社会的推崇和褒奖。《左传·成公十三年》说：“国之大事，在祀与戎。”戎，系指军事活动，被当时看作重要的国家大事。至汉代，尚武之风俗有增无减，反映在社会生活的方方面面。山西和陕西北部一直是少数民族的聚居之地，靠近戎狄，修习战备，民风粗犷、彪悍。战国时赵武灵王的胡服骑射学习胡人的长处，实行易服、改兵制、创新战术的全面军事革新，终于使骑兵这一灵活的新兵种取代了笨重的车兵，北逐三胡开疆千里，还占领了如今的陕北一带，胡服骑射的实行，不仅使华夏民族建立起能够同匈奴相抗衡的骑兵，在社会上也培养起彪悍

　　骁勇的尚武风气。再如如荆轲刺刺秦王，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！，”“燕赵多慷慨悲歌之士”尚武精神在北方遗传了下来。《史记·高祖本纪》记载“高祖以亭长为县送徙骊山……行前者还报曰：‘前有大蛇当径，愿还’。高祖罪，曰：‘壮士行，何谓！’乃前，拔剑击斩蛇”。即使是妇女也异常刚烈，不让须眉。如沛人王陵母为了让王陵安心跟从刘邦闯江山和不受项羽的牵制，伏剑而死。（《汉书·王陵传》“力拔山兮气盖世”的项羽，能力举千斤之鼎，性情豪爽，侠肝义胆，那时人的粗犷豪放和雄强之气，可见一斑。无论是汉高祖刘邦的“威加海内”，还是楚霸王项羽的“拔山盖世”，其尚武精神可谓是气贯长虹，影响深远。其三，西汉时代，统治者具有蓬勃发展、开疆拓土的雄心壮志，在社会上提倡崇武尚勇，积极练兵；文武官员都有佩剑，“汉制，自天子至于百官无不佩剑，”（《晋书—舆服志》）一般人民也有“带刀佩剑”的。在此种风尚之中，狩猎、骑射和兵器击刺得到了极为广泛的开展，发扬了祖先崇拜和英雄崇拜的传统，是该地区形成尚武精神的重要原因。如《淮北汉画像石》中，[12]“车马出行17”画面上部一人驱二猎犬追赶野兔；“车马出行21”，主人乘坐的轺车前有一人扛弩，上面有人牵猎犬在狩猎；“羿射十二日”，树下有一人射取树上之鸟；“天堂之一”图中间有一骑者和一执筚者围捕小鹿；“舞乐·童子携琴”，图左边有持武器的侍吏，树下一人射箭。“龙马·亡灵·琴童·扶桑及习箭”，图上面有三人在狩猎。《临沂汉画像石》中，[13]“狩猎、人物”，图上格有众人手持器械正在山边狩猎；“畋猎”图中，刻画一人挺矛刺虎；“狩猎、祥禽瑞兽”图中，上面众人在追赶野兽。两汉时期沉湎于游猎的人上至帝王将相，下至庶民百姓都极为喜爱狩猎活动，可以“将田猎列为荒淫生活之一”，[14]却从另一方面反映出当时人们追求勇猛刚强的风尚。狩猎，是上层社会酷爱的体育活动，西周时期，天子诸侯纷纷建“园囿”进行狩猎活动，到了汉代，上自天子诸侯，下至豪门贵族，无一不对畋猎沉湎入迷，以至相习成风。汉文帝选“其贤者使为常侍诸侯吏，与之驰驱射猎，一日再三出……”(276)武帝继位之初，“与侍中常侍武骑及待诏陇西北地良家子能骑射者期诸殿门”，“旦明，入山下驰射鹿豕虎兔，手格熊罴”(277)更有甚者，某些贵族女性也投身到狩猎活动当中，如胶东王太后也“数出游猎”（280）社会上层如此钟情狩猎，显然与秦汉时期战事频繁的社会背景和崇尚武力的社会风气有关。射猎图很广泛，包括射鸟、射猎等各种类型。其中射鸟图像是常见的一类题材，其形式多样，最常见的一类是树下有人弯弓射鸟。】射鸟图像形式多样，构图方式与构图元素并不完全一致，除了树下射鸟的图像，射杀空中飞鸟的图像也不在少数，如滕州市官桥镇后掌大捞鼎图。】在这一类题材中出现的射鸟形象，把不同时间内发生的不同情节，融会于一个巨大的画幅之中，用以取得戏剧般的效果。例如捞鼎、射鸟、炊煮并不是在同一时间内发生的事件，《中国画像石全集》[22]陕西、山西汉画像石中，收入此册中的射猎图最多，至少有二十九幅与射猎有关的图像。而收入其他册的射猎图像总和也不能与此相比。如图四十六，米脂党家沟墓门楣画像中，阁楼左边是围猎场面，骑马拉弓射箭者与徒步拉弓射箭者之间有惊弓之鸟和奔跑的野牛，是围猎场上紧张气氛的缩影。阁楼右侧一羽人骑虎转身拉弓射箭，猎场上兔和鹿惊慌失措，拼命逃跑。在图七榆林陈兴墓门楣画像，两层画面中下层为狩猎图，画面中有拼命逃跑的鹿和小兔，有一手拉僵一手驾鹰追赶猎物的’‘走马扶鹰’者，有抓住前逃兔子的后腿，张嘴作吞咬状的猎狗，有雄鹰抓踏一兔，有骑马张弓的两猎手围猎仓皇逃

　　跑的黄羊、鹿。再如图一四八中，九个猎手跨着骏马奔驰，有的转身回首，有的俯身向前，皆引短马，箭矢在前，瞄准猛虎或奔跑的鹿群。画像左上角一野牛中箭倒地，右面被猎手围堵追射的一只老虎惊恐万状，木然呆立，昂首不知所措，还有一人右手执弓箭，左脚着地，右腿曲蹲，右脚作脚蹬弩机射箭之状。在《中国画像石全集》中，胡汉征战图以及献俘图也较多，其中《山东画像石》[23]收录的最多，多达十五幅以上，如《山东画像石》收录的济宁、枣庄之地的画像图七（济宁市喻屯镇出土）中，有献俘的场面。图像中间华盖下二人对坐，身后有六卫卒执矛列队，左边二武士押来被反绑的胡兵俘虏，皆匍跪于地上，并有武士八人持戟二列而立，左边一案摆着被砍下的胡人头。案旁、案下横置着无首尸体，执刑武士立一旁擦掌。再如图六十四（郯城孟庙藏）中的胡汉征战图，画面左为连绵起伏的山峦，内中埋伏着胡兵。画面右分上下两层，上层，四胡骑被追，狼狈逃入山中，马昂首张口，一骑兵翻身落马，马后众步卒纷纷跪地投降；右半为汉军阵容，前有执刀、盾布卒，后有骑兵，再后有扛戟、持弩者；下层左端胡汉二骑兵厮杀，马下二步卒跪地求饶，右边汉骑兵来战，所过处胡尸一片。“枭骑战斗死，

　　驽马徘徊鸣。”的壮烈场面在汉画中极其常见。在《山东画像石》收录的临沂、潍坊、

　　济南地的画像中，如图一一三的胡汉战争，中部为一座有三根桥摏的木桥，桥上有一辆思维軺车，乘车者戴武冠、配长刀，车顶飞鸟，桥前三步卒执刀盾与胡兵交战，二胡兵张弓欲射，桥后三骑执矛弓而来。图二0三的战争图，右边为手持刀、盾、戟的汉兵，左边是持弓箭的胡兵，其下一无头尸体，另一汉兵所执盾牌上已中三箭。

　　注释：

　　[11]顾森：《秦汉绘画史》，第一章21页，人民美术出版社2000年。[12]高书林：《淮北汉画像石》，天津人民美术出版社2002年。[13]临沂市博物馆：《临沂汉画像石》，山东美术出版社2002年。[14]艾延丁、李陈广：《试论南阳汉代画像中的田猎活动》，《汉代画像石研究》，225页，文物出版社，1987年。[15]信立祥：《汉代画像石综合研究》第四章，137页，文物出版社，2000年。[16]杨爱国：《幽明两界纪年汉代画像石研究》第六章，172页，陕西人民美术出版社，2006年。[17]信立祥：《汉代画像石综合研究》第七章，333页，文物出版社，2000年。[18]高敏：《秦汉史探讨》，第126—151页，中州古籍出版社，1998年。

　　[19]李瑞林主编：《徐州访古》，365页，中国新闻出版社，1990年。[20]美·巫鸿著，郑岩等译：《礼仪中的美术/巫鸿中国古代美术史文编》上卷，第11页，三联书店，2005年。[22]《中国画像石全集》河南美术出版社山东美术出版社[23]同上[24]《中国汉画学会第九界年会论文集》中国社会出版社186页

　　一、胡汉交战图的战争性质胡汉交战图，出土材料较多，大都分布于山东省，通过画像可以看出交战的双方，一方为汉族装束的汉王朝官兵，另一方系深目高鼻，头戴尖顶帽的胡人军队，刻有这类胡人的画像还有的伴刻题榜，画像中的战争场面相当激烈，车骑步卒应有尽有。为了表现胡人的机智狡诈，有的画面利用高山、沙丘作为隐蔽地，暗藏胡军的千军万马，然后胡人出战，以便诱敌深入，一举全歼。胡人能骑善射，胡兵在画像中多使用弓矢，作引弓欲射状。以《山东画像石》收录的济宁、枣庄之地的画像图六十四为例（郯城孟庙藏）】中的胡汉征战图，画面左为连绵起伏的山峦，内中埋伏着胡兵。画面右分上下两层，上层，四胡骑被追，狼狈逃入山中，马昂首张口，一骑兵翻身落马，马后众步卒纷纷跪地投降；右半为汉军阵容，前有执刀、盾布卒，后有骑兵，再后有扛戟、持弩者；下层左端胡汉二骑兵厮杀，马下二步卒跪地求饶，右边汉骑兵来战，所过处胡尸一片。“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”】的壮烈

　　场面在汉画中极其常见。再以河南南阳出土的一块刻有胡汉交战图】的画像砖为例，画面

　　左端刻一连绵的山峦，山峰上三人：一人持棒跽坐，似是战地指挥官，一武士怀抱兵器交腿而坐，一武士蹶张挺胸直立，双足开弓。山间埋伏有战马五匹。山前胡汉双方激战，战马奔驰，有控弦远射者，有提首级回阵的，还有人执剑驱赶俘虏。左为一汉人军官立于高台之上，正在听取战事汇报，前方放有四首级。有意思的是在山的前坡一排五位胡兵单腿跪地，援弓待射，形象逼真，维妙维肖，由此可见“胡服骑射”的威力涉猎图与胡汉交战图共同点:1、画面满布整个石壁，充分体现了儒家以“充实之为美”的审美观。画面饱满是汉画像石的艺术特色之一，捞鼎射鸟图像也不例外，捞鼎场面居中，以突出主题，周围填充相关的画面，有射鸟、炊煮、拜谒、划船等内容。整个画面内容充实，不留空白，从（）形式与内容上充分体现了儒家的思想意识。62、中心对称式构图方式。三幅捞鼎射鸟图均采取此种构图方式，捞鼎场面居画面的中间部位，且所占画幅最大，两边是与捞鼎相关的场景。如嘉祥五老洼出土的捞鼎射鸟图，画面正中是紧张的捞鼎场面，左上方是拜谒，右上方是射鸟，全部画面围绕捞鼎这一事件展开。3、以静态描写来表现动态过程。罗丹讨论绘画在表现时间与运动方面，曾提到过一种“原始的”表现方法，即在同一张画面中，使用数个不同的场面的描写，表现出时间的进行与事态的发展——或者说是，描写不同时间内发生的情节的多幅绘画，融会于一个巨大的画幅之中，用以取得戏剧般的效果。

　　（7

　　我们知道绘画艺术是以两度空间的平面形式再现生活

　　的，因此在表现时间与运动方面常常有所局限，但是汉画像石的制作者却巧妙地将不同时间内情节置于同一幅画面中，用静态画面表达了一个生动的泗水捞鼎场面。拙朴原始，写实性强射鸟图像的含义分析通过对捞鼎图的仔细观察，射鸟的场面当与“捞鼎”有关。因此，我们推断这里的射鸟当是为观赏者准备食物的行为。滕州官桥镇后掌大出土的捞鼎图右上角刻画一人在射鸟，同时地下还放置着一个酒壶。这就表明了射鸟者的工作——为秦王诸人准备酒食。长清孝堂山祠堂隔梁东面的捞鼎图的左侧地上跪坐一人，面前放置弓箭，更前面地上支着一件炊具，似正在烧火，显然这是在为观赏者准备食物的炊煮场面。而射鸟图的含义就是为了准备炊煮用的原料——禽鸟。构图方式汉画“胡汉交战”的构图形式内含着明确的“西方”的方位特征和方位趋向。“胡汉交战”的内容在汉画中时有出现。在以“胡汉交战”为内容的画像中，“胡兵”及象征“胡地”的群山往往在画面的“左边”，画面被攻击的“胡兵”撤退和逃跑的“方向”，也是画面的“左边”。例如：1990年邹城市郭里乡高里村出土的“胡汉交战”画像石：画面左边是连绵起伏的山峦，山峦中埋伏着胡兵。画面右边分上下两层：上层画面是四胡骑被逐，逃向左边的山中；下层画面是汉将所乘左向行进的辎车。再如：1958年藤州市桑树村镇西户口村出土的“胡汉交战”画像石：画面的右端是汉军的了望楼，画面左端是“胡兵”向胡将跽报战况的场面。形象的身后是连绵起伏的山峦和山峦中埋伏的胡兵。汉代与西部和北部“少数族”的战争较为频繁，而汉人也习惯于将西部和北部的“少数族”统称为“胡人”。显然，汉画在表现“胡汉交战”的内容时，将“胡地”置于画面的“左边”的构图形式，左边是西方的象征，也是有这样的历史现实为依据。

　　）

　　同时构图大都是图密不透风，主题层次分明，情节连贯有条不紊，具有连环画的艺术风格。虽然在地下埋茂2000多年的汉画像石，至今仍光彩夺目。

　　汉人的想象中，“天门”和由“天门”所代表的神仙世界位于“西方”。据《中国画像石全集—四川汉画像石》的介绍“画像石刻太苍……，中部为单檐式双阙……阙之上榜题曰：天门。……图左侧一虎，……榜题曰：白虎。”首先，“双阙”的形象应该称为“天门”；“白虎”与“阙双”构成同一副画面，根据“白虎”乃是“四灵”之一，代表西方的方位特点，可以认定“双阙”所代表的“天门”当位与“西方”。如此我们回过头来看汉墓画像石“车马出行”图中所表现出来的“左向行进”即“西向行进”的构图形式，其缘于天门神话、西王母昆仑山传说等而形成的内含着奔向“西方”的，渴望生命再生和永生的情感和愿望。因此“左向行进”的车马出行画像，左向即“西方”的方位特征。胡汉征战图再一次反证了汉代人民崇尚武力。“汉代人崇尚武力，从南阳画像石中众

　　多的斗兽场面可以体现出来，斗兽就是人与兽斗，包括斗牛、斗虎、捕狮等，它展示了人的力量、智能和勇敢”[24]南阳画像馆有一斗牛画像石，左刻一人头戴面具，袒

　　胸露腹，右手伸出，左手持短剑力斗右边一牛。牛俯首翘尾，仓皇逃窜，四蹄扬起，有尘土飞扬之势。两汉帝国历经四百余年，与西域诸国间的关系可谓一波三折，时战时和。就这战战和和的历史画卷，却深深地印在了汉代艺术家的脑海里，从而形象地再现于那伟大的不朽之作——汉画艺术之中。现实社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作又折射了现实社会生活。如是原理，汉画艺术形象地再现了两汉政府与西域的关系，从而向人们展示了东西间战时的刀光剑影，和时的亲密无间。可以这样讲，两汉政府与西域之间的关系总体上是向前发展的，而发展中又伴随着曲折不平。历时四百余年的汉王朝在历史的长河中一闪即逝了，到是许多名不见经传的汉代工匠用勤劳智慧的双手创造的汉画艺术在向后人诉说那流逝年华的精彩故事。

　　注释（３）山东省博物馆、山东省考古研究所：《山东汉画像石选集》，图１３。齐鲁书社，１９８２年。（１３）南阳文物研究所编：《南阳汉代画像砖》，图６１，文物出版社，１９９０年５月第１版。（１５）《史记·韩信卢绾列传》。（１６）《汉书·匈奴传》。（１７）刘玉生：《浅谈“胡奴门”汉画像石》《汉代画像石研究》，，文物出版社，１９８７年１２月第１版。（１８）同（１３）：图７８。（１９）安金槐、王与刚：《密县打虎亭汉代画像石和壁画墓》《文物》１９７２年第，１０期。

篇五：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　一、“焚书坑儒”批判1．背景：秦初，一些儒生和游士引用儒家经典，批评时政。2．经过：李斯提出焚书建议并得到秦始皇的采纳。秦始皇坑儒，以警告天下的文化人。3．评价(1)是对先秦思想文化成就的粗暴否定，是中国文化史上的一场浩劫。(2)自汉代以来，“焚书坑儒”受到主流文化的批判，称之为“灭学之祸”。(3)文化成为政治权力的附庸，儒学的发展也因此进入低潮。二、罢黜百家1．背景(1)政治上：高度集权的专制主义政治体制大体定型。(2)文化上：以汉民族为主体的文化共同体也基本形成。2．董仲舒的主张(1)提出天人感应和君权神授的理论。(2)主张确立儒学的独尊地位。3．汉武帝的尊儒措施(1)思想上：肯定董仲舒的新儒学思想。(2)政治上：重用儒生。(3)教育上：设立太学和地方郡国学校，确立儒家经典为必读教科书。

　　汉武帝之所以接受董仲舒的新儒学，根本原因在于它适应了加强中央集权和

　　国家大一统的需要，而不是因为它宣扬的仁政思想有利于缓和阶级矛盾。

　　4．影响(1)消极：结束了各派学术思想平等竞争的局面，扼制了学术思想的自由发展。

　　(2)积极：加强了对思想、文化和教育的重视，有利于民族历史文化的进步。,

　　太学和汉画像石“讲经图”“讲经图”中“经”指《诗》《书》《礼》《易》《春秋》，“五经”属于儒家经典。结合所学知识指出下列两幅图片之间的联系。你如何认识？,

　　提示：联系：汉武帝正式规定“五经”为太学专用教材，并设立“经学博士”。认识：教育为儒家所垄断。

　　三、科举制的文化影响1．选官制度的演变：世官制→察举制→科举制。2．科举制(1)含义：隋唐时代开始，以考试成绩为选官的标准，以儒学经典为考试内容的选官制度。(2)影响①儒生成为政治舞台上的主角，儒学因此全面影响了社会政治和文化生活。②有益于中国专制主义政治体制的稳固。③使整个知识阶层成为官僚队伍的后备力量。④导致了古代中国专心从事科学技术研究的人才力量相对薄弱。

　　杨齐福《科举制度与近代文化》：以科举为核心的教育制度与精英选拔制度，既是维系社会精英与政治精英相互依存关系的纽带，也是维系社会各阶层对君主、儒家意识形态和国家权威效忠的基础。

　　结合所学知识，从文化影响角度谈谈你对材料观点的理解。提示：科举制的实行使整个知识阶层成为官僚队伍的后备力量，在其导向下，中国人形成“万般皆下品，唯有读书高”的社会和文化观念，崇尚“学而优则仕”，文化知识主要用于维护皇权统治；科举制度促进了传统儒学文化的传承与普及，带动了民间社会崇尚人文、教育等。

　　焚书坑儒秦始皇接受李斯的建议，下令将非秦国历史的史书，非博士官所掌管的《诗》《书》、诸子百家著作等，在30天内全部交给官府焚毁，只有医药、卜筮、“种树之书”不在其列，先秦以来的许多珍贵文献毁于一旦。秦始皇以“或为妖言以乱黔首”的罪名，将460余名儒生方士坑杀。这就是“焚书坑儒”。焚书坑儒在中国历史上产生了恶劣的影响。

　　1．“独尊儒术”与“焚书坑儒”的比较秦代焚书禁学与汉代独尊儒术的目的均是统一思想，但采用的手段

　　却大相径庭。秦代重在“禁”，采用简单粗暴的行政手段强制解决意识形态问题，激起了强烈的反抗。汉代重在“尊”，将儒家经术作为国家培养和选拔人才的基本内容，将其贯穿于学校教育和入仕途径之中，从而确立了儒家思想的正统地位。

　　——杨宁一主编《历史学习新视野新知识》[思维激活]无论是“焚书坑儒”还是“罢黜百家，独尊儒术”，其目的都是维护政治上的统一。秦代重在“禁”，汉代重在“尊”，但两者反映的本质问题是文化成为政治的附庸。2．汉代新儒学对先秦儒家思想的继承

　　汉武帝和他的近臣将所谓“儒术”扩展之后又延长，以至包括了有利于中央集权官僚政治所必需的种种理论与实践的步骤。孔子所提倡的自身之约束，待人之宽厚，人本主义之精神，家人亲族的团结和礼仪之周到等全部构成官僚集团行动上的规范，孟子所倡导的人民生计与国本攸关也毫无疑问地被尊重。

　　——黄仁宇《中国大历史》[思维激活]汉武帝继承了先秦儒家思想的民本思想。汉武帝重儒学对于当时加强中央集权、规范官僚集团、关注国计民生具有较大的现实意义。

　　►探究一董仲舒与新儒学史料一天子受命于天，天下受命于天子……与天同者，大治；与天异者，大乱。

　　——董仲舒《春秋繁露》史料二天为君而覆露之，地为臣而持载之；阳为夫而生之，阴为妇而助之；春为父而生之，夏为子而养之……王道之三纲，可求于天。

　　——《春秋繁露·基义》(1)史料一反映了董仲舒提出“君权神授”“天人感应”的主张。史料一中“天”是指有意念的天，不是自然界中的天。(2)史料二体现了“三纲”的处世标准，维护了社会秩序，但也充满了封建等级与保守意识。省略号前部分语句中注意两个分号分为三层意思。“王道之三纲”指的是“三纲五常”中的“三纲”：君为臣纲、夫为妻纲、父为子纲。(1)史料一中董仲舒的主张如何背离了原始儒学的民本思想？

　　(2)依据上述史料中董仲舒的论述，指出其思想特征。

　　[提示](1)原始儒学中的“民贵君轻”体现了民本思想，而董仲舒提出“屈民以伸君”的主张使君贵民轻，因而背离了原始儒学的民本思想。

　　(2)糅合各家思想，形成新儒学体系。董仲舒新儒学的特点及评价

　　1．特点(1)从思想内涵看，融儒家、阴阳五行家、黄老之学和法家思想为一体。(2)主张在政治思想方面实行“大一统”，强调君主权威，赋予君权以神权色彩。(3)在宣扬“君权神授”的同时，又继承和发扬了儒家的民本思想和“仁政”思想。(4)以维护皇权的绝对性为目的，受到统治者重视，迅速成为封建社会正统思想。(5)具有神学色彩，其哲学思想的本质是唯心主义。(6)承认现实政治秩序的合理性(如皇权专制)，即维护现实统治。2．评价(1)“春秋大一统”思想充满唯心色彩，但统一是中国发展的主流。(2)“罢黜百家，独尊儒术”禁锢了人们的思想，不利于学术文化的自由发展，应该鼓励各种学术思想的争鸣。(3)“天人感应”学说既宣扬了“君权神授”，又继承和发扬了儒家的民本思想和“仁政”思想，有利于专制统治的长治久安，要一分为二地加以评价。(4)“三纲”思想充满专制等级色彩，应该扬弃；“五常”思想推崇仁、义、礼、智、信，抛弃其专制等级成分，可以改造成为中华民族传统美德的重要组成部分，应该弘扬。►探究二儒学独尊地位的确立

　　史料一公元前195年，汉高祖经过鲁国，以太牢祭祀孔子，这是帝王祭孔的开始。

　　汉元帝(公元前48－前33年在位)征召孔子第十三代孙为帝师，封关内侯，号褒成君，赐食邑八百户，以税收按时祭祀孔子。这是封孔子子孙为侯，以奉祀孔子的开始。

　　公元59年(汉明帝永平二年)，于太学及郡县学祭祀周公、孔子。从此，中央政府所在地及各地方政府也都在学校中祭孔，祭孔成为全国性的重要活动。

　　——《祭孔的由来》史料二董仲舒的教化思想适应了当时社会发展的要求，是当时客观形势的正确反映。虽然，从本质上说，这一主张是为巩固汉政权的封建统治服务的，但从客观效果来看，它不仅对当时，而且对以后中国封建社会的统一、巩固和发展起了积极的进步作用。

　　——高春菊《董仲舒教化思想研究》(1)史料一中汉朝皇帝祭孔的礼仪越来越重，说明了孔子及儒学地位的逐渐提高。(2)史料二从主观目的和客观效果两方面阐述了董仲舒新儒学思想的影响。(1)史料一反映了什么现象？并结合所学知识说明其原因。

　　(2)根据史料二并结合所学知识，说明如何正确理解董仲舒教化思想的历史影响。

　　[提示](1)现象：孔子及儒学地位在汉朝逐渐提高。

　　原因：董仲舒更新儒学体系，提出“新儒学”。汉武帝接受董仲舒主张，“罢

　　黜百家，独尊儒术”。在中央设立太学，传播儒学。

　　(2)一方面，有利于巩固封建思想统治(或有利于民族传统文化的形成与发展)；

　　另一方面，使儒家思想的主流地位更加巩固(或社会影响扩大)，客观上对社会发展

　　具有一定的束缚和阻碍作用。

　　儒学独尊地位的确立对中国历史发展的深远影响

　　对汉朝政有利于巩固中央集权的“大一统”局面，削弱和打击了地方割据势力，

　　治

　　稳定了封建统治秩序

　　对民族精神

　　思想统一于儒学，儒学逐渐成为中华民族的独特精神。这种民族精神是维护统一、阻止分裂的强大思想武器。儒学以仁义为主，强调人伦关系，对于抵制宗教有一定的作用

　　对学术文化

　　一方面结束了各派学术思想平等竞争的局面，对学术、思想的发展有钳制作用；另一方面，尊儒又提倡文化教育，提高了知识分子在社会上的地位和作用

　　对主流思儒家思想成为历代统治者推崇的正统思想，逐渐成为两千多年来古代

　　想

　　中国传统文化的主流

　　从家国情怀的角度，感悟董仲舒新儒学的现实借鉴意义

　　阅读材料，回答问题。材料董仲舒……开启了儒学神学化，儒家宗教化，孔子教主化的进程，为

　　封建统治找到较为理想的意识形态。他的学说对稳定和巩固大一统的专制主义中

　　央集权的统治起了重要作用，对于形成以汉族为主体的中华民族的心理特征，产

　　生了不可估量的积极影响。

　　——摘编自田昌五、安作璋主编《秦汉史》根据材料分析董仲舒新儒学的影响。[答案]将儒学神学化、宗教化，适应了君主专制和加强中央集权的需要，成为封建社会的正统思想；董仲舒新儒学有利于巩固国家统一及促进中华民族精神的形成。

　　董仲舒新儒学的现实借鉴意义大一统反映了中国历史发展的主流，对今天祖国统一大业的完成有重要的现实意义。“罢黜百家，独尊儒术”有利于思想的统一和巩固大一统局面；另一方面，它对形成中华民族尊师重教、勤奋好学的优良传统也有积极作用。“五常”推崇仁、义、礼、智、信，抛弃其中的封建成分，就是中华民族传统美德的重要组成部分，其中的“信”是今天完善社会主义市场经济体制的迫切需要。

　　[新高考·选择性考试示范]命题点：汉代儒学成为正统思想

　　(2020·山东高三一模)下表是根据《汉书》中对西汉各种学术流派的著作数量所做的统计。该表反映出()

　　学术流派

　　汉初著作数

　　汉武帝之后著作数

　　阴阳家

　　2种21篇

　　无

　　法家

　　1种31篇

　　无

　　纵横家

　　3种40篇

　　3种5篇

　　杂家

　　2种54篇

　　A.西汉政府建立了完整的教育体系

　　B．儒家官学地位逐渐确立

　　C．各派思想已与儒家思想相互糅合

　　D．汉武帝仅重视儒学发展

　　28篇

　　B[根据表格可知，汉初阴阳家、法家、纵横家、杂家的著作数较多，汉武

　　帝之后迅速减少，这实际上反映了汉武帝时期“罢黜百家，独尊儒术”后确立儒

　　学的正统地位，故B项正确；题干未体现汉代教育体系的发展，排除A项；表格

　　不能反映儒家与其他学派思想的融合，排除C项；纵横家及杂家著作的存在说明

　　汉武帝并非仅重视儒学发展，排除D项。]

　　【考法示例】

　　[全国卷·新情境考法借鉴]

　　运用学术情境，隐性考查汉代儒学

　　(2019·全国卷Ⅱ)西汉初期，道家学说兼采阴阳、儒、墨、名、法各家学说的

　　精髓；后来董仲舒的儒家学说也吸收阴阳五行、法、道等各种思想。促成当时学

　　术思想上呈现这种特征的主要因素是()

　　A．王国势力强大

　　B．百家争鸣局面的延续

　　C．现实统治的需要

　　D．兼收并蓄的文化政策

　　知情境：本题以汉代诸子百家思想的相互吸收为学术情境，要求运用学术情境分析判断促成当时学术思想上呈现这种特征的主要因素。

　　明立意：本题以西汉道家学说和董仲舒的儒家思想为切入点，主要考查历史解释等核心素养。

　　抓关键：“道家学说兼采……董仲舒的儒家学说也吸收”是解答本题的抓手。理思路：解答本题可以这样想：无论汉初道家还是董仲舒的思想吸收了什么，最终都为皇帝所接纳，原因是什么？肯定是这种思想适合皇帝的心意，满足了其维护统治的需要，这才是最重要的。按这种思路分析很快就会找到答案——C项。【真题体验】命题点：儒家思想的发展历程(2016·全国卷Ⅰ)孔子是儒家学派创始人，汉代崇尚儒学，尊《尚书》等五部书为经典，记录孔子言论的《论语》却不在“五经”之中。对此合理的解释是()A．“五经”为阐发孔子儒学思想而作

　　B．汉代儒学背离了孔子的儒学思想C．儒学思想植根于久远的历史传统D．儒学传统由于秦始皇焚书而断绝C[“五经”指《诗》《书》《礼》《易》《春秋》，是由孔子整理并用作教学的

　　儒家经典，不是为“阐发孔子儒学思想而作”，故排除A项；汉代儒学继承和发

　　展了孔子的儒学思想，故B项错误；“五经”是孔子整理的典籍，而《论语》是

　　孔子的弟子整理的记录孔子言论的著作，不是孔子编订的，因此《论语》不在“五

　　经”之中，这表明儒学思想植根于久远的历史传统，故选C项；秦始皇焚书使儒

　　学受到沉重打击，但儒学传统并没有因此断绝，故D项错误。][模拟题·培素养仿真演练]

　　1．(2020·郑州一模)夏曾佑在《中国古代史》中曾指出：“盖汉儒之与方士，不可分矣。其所以然之故，因儒家尊君，君者，王者之所喜也；方士长生，生者，亦王者之所喜也。二者既同为王者之所喜，则其势必相妒，于是，各盗敌之长技，以谋独擅，而二家之糅和成焉。”由此可知，两汉时期方士神学家群体地位不断提升的主要原因是()

　　A．儒家学说实现了宗教化B．汉朝强化神权政治C．道教建立影响逐渐增强D．与汉代儒学相适应D[由材料可知，两汉时期方士神学与儒学一样受到推崇，并且儒家与方士

　　神学相互融合，取长补短，与汉代相适应，故选D项；材料中方士神学家群体地

　　位的提升主要是自身的调整，A项不是主要原因，排除；汉朝强化君主专制，先

　　秦时期强调神权政治，排除B项；材料未反映道教的建立及影响，排除C项。]2．汉武帝即位次年，采纳丞相卫绾建议，对所举贤良中治法家、纵横家言者，

　　一律罢去。随即又任命好儒术的窦婴为丞相，田蚡为太尉。汉武帝的做法()A．放弃了法家的治国理念B．确立了儒学独尊的局面

　　C．回归了周朝的典章制度D．提升了儒学的政治地位D[由材料“对所举贤良中治法家、纵横家言者，一律罢去。随即又任命好

　　儒术的窦婴为丞相，田蚡为太尉”可知，汉武帝重用儒士，打击其他流派的思想，

　　提升了儒学的政治地位，故选D项；汉武帝的治国理念为“外儒内法”，并未放

　　弃法家思想，排除A项；汉武帝采纳董仲舒的建议“罢黜百家，独尊儒术”，使

　　儒学处于独尊局面，排除B项；典章制度是国家在一定时期内行为规范的基本准

　　则，汉武帝确立了汉朝的典章制度，排除C项。]

　　3．下表是汉代董仲舒的部分言论。据此可以认定的历史事实是，董仲舒()

　　言论

　　出处

　　为人主者，以无为为道，以不私为宝

　　《春秋繁露·离合根》

　　阳者，天之德也，阴者，天之刑也

　　《春秋繁露·阳尊阴卑》

　　仁者，所以爱人类也

　　《春秋繁露·必仁且智》

　　A.排斥了法家学说

　　B．创立了全新儒学体系

　　C．恪守了儒家传统

　　D．吸收了其他学派思想

　　D[材料中“言论”部分自上而下体现董仲舒分别吸收了道家思想、阴阳五

　　行家思想以及先秦儒家思想，故选D项，排除C项；董仲舒思想中吸收了法家学

　　说，排除A项；材料只体现了董仲舒吸收了其他学派的思想，并未体现其对这些

　　思想的整合、升华，据此无法得出其创立了全新儒学体系的结论，排除B项。]

　　4．孔子开创的儒学是一个集政治、文化、社会伦理等诸多方面为一体的庞大的思想体系，具有极大的开放性……然而董仲舒的新儒学将思想统一于儒家，不

　　能展开自由平等的争鸣。由此可见()

　　A．儒家思想的理想化

　　B．儒学内容的思辨化

　　C．儒学变为政治奴婢

　　D．儒学利于士人发展

　　C[根据材料“将思想统一于儒家，不能展开自由平等的争鸣”可知“罢黜

　　百家，独尊儒术”确立了儒学的统治地位，从而使新儒学适应了加强中央集权的

　　需要，故选C项；材料强调独尊儒术之后，不利于思想自由争鸣，排除A项；根

　　据所学知识可知，宋明理学推动了儒学思辨化的发展，与材料时间不符，排除B

　　项；材料强调的是儒学有利于加强中央集权，未涉及士人发展，排除D项。]5．(2020·厦门质检)汉朝雩祭(雨神祭祀)中，有设土龙求雨的明确规定，包括

　　了长短、数量、方位、距离等。董仲舒在《春秋繁露》中还辟专章详叙设土龙求雨的祭奠仪式。由此可见，当时()

　　A．佛教龙王观念与本土崇龙传统融合B．神灵崇拜是巩固统治的重要方式C．龙的形象开始成为中华民族的图腾D．道教方术冲击了儒学的正统地位B[材料所述对土龙的重视，体现了统治者运用神灵崇拜的方式来巩固以小

　　农经济为基础的封建专制统治，故B项符合题意；材料未提及佛教的龙王观念，

　　排除A项；C项表述错误，排除；道教是东汉时期创立的，材料没有关于道教的

　　信息，排除D项。]6．下图为汉武帝初年和汉宣帝末年法家或法吏与儒家或儒者出身的公卿所占

　　可考公卿总数比重的变化情况示意图。这种变化反映了汉代()

　　A．法、儒以外学派的消亡C．外儒内法的统治方式

　　B．察举制度的日益完善D．社会主流文化的转型

　　D[根据“法家或法吏与儒家或儒者出身的公卿所占可考公卿总数比重的变

　　化情况示意图”可知法家人员逐渐下降，儒家人员迅速上升，这说明主导社会的

　　文化在发生变化，故选D项；A项在材料中未体现，排除；“察举制度”的标准

　　是品德和才华，与学派无关，排除B项；从题图中无法看出外儒内法的统治方式，排除C项。]

篇六：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　汉代画像石上西王母图像分析

　　论文摘要：汉代社会充满了神鬼迷信，随着道教在汉代的兴盛，其遵从的一些长生思想也逐渐普及，使得长生不死和死后升仙成为汉人皆有的愿望。西王母作为道教思想里的至上神，成为人们纷纷追捧的偶像。在人们意识到现实中的羽化成仙根本不可能的情况下，转而渴望死后能达成愿望，于是纷纷于墓室中绘制一些能表现成仙愿望的图像，这时，西王母的形象便频繁出现。关键词：西王母图式长生观念偶像崇拜

　　中国古代的宇宙观念自战国中期至两汉发生了第二次重大的变化，一个新的宇宙构成部分——仙人世界终于被人们创造出来。汉代之所以神仙思想繁盛，是因为汉初主张推行黄老之学，讲究的是无为之治，与民休息；当时的新儒学形成了“天人感应”的神学系统，还有社会上一直延续的巫祀行为仍有影响；方士神仙思想受到上至皇帝下至百姓的欢迎。再加上道教的影响，通过董仲舒推行的王道与天道合一，以阴阳五行统辖万物的学说成为稳定的专制政权的理论。以上种种，都推动了神仙思想的深入人心，而掌握着不死之药的西王母则成为人们普遍认同、崇拜的神仙。

　　西王母形象的起源西王母崇拜始于春秋时期（公元前770—前476），在《穆天子传》、《竹书纪年》、《山海经》等古籍中均有西王母的记载，最初西王母的形象并不被人们认同，《山海经·西山经》记载说：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾，虎齿，善啸，蓬发戴胜。是司天之疠及五残。《山海经·大荒西经》记述略同：西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘。······有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。《山海经·海内北经》云：西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。记载中的“疠”字有两种解释。一种解释为恶性传染病，另一种解释认为“疠”

　　即“枥”，监狱的意思。五残，为中国古代的五种残酷肉刑。从这段记载可以知道，在汉代人们的心中，西王母是一位掌管天罚、半人半兽的可怕刑罚之神。正因为如此，西王母的形象直到西汉中期才得以常见，主要是由于此时的统治者汉武帝是个妄想长生不老的狂热升仙追求者，在他的影响下，凡是跟仙药有关的神仙都被推广开来，其中尤其以西王母为代表。据《淮南子·览冥训》载：“羿请不死之药於西王母，嫦娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”大概正是由于西王母掌管着昆仑山的不死仙药，在汉代的造仙运动中，这位凶神恶煞的女神才被塑造成温柔美丽的幸福女仙。这一变化在西汉中期著名的宫廷文学家司马相如的作品中窥见端倪，他在《大人赋》中写道：吾乃今日睹西王母，暠然白首，戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使，必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。

　　西汉晚期，随着土地的高度集中和社会矛盾的日益激化，整个社会越来越沉溺于宗教信仰的追求中，无望的穷苦大众希望从宗教幻想中摆脱现实的苦难，获得永久的解脱。在这种山雨欲来风满楼的社会动荡中，汉哀帝建平四年终于爆发了一场以西王母信仰为内容的轰轰烈烈的群众性造仙运动。据《汉书·哀帝纪》记载，建平四年春，“关东民传行西王母者筹，经历郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或夜持火上屋，击鼓号呼相惊恐”。大约从此时起，在铜镜纹饰、器物花纹和画像砖中，西王母的图像开始大量出现。

　　西王母汉画像石图像演变的分期汉哀帝建平四年爆发了以西王母信仰为内容的群众性造仙运动，西王母的形象也正是从此时起进入到人们的视线里，后来随着西王母至上神的形象深入人心，人们给她配了一个丈夫，由此可以将西王母在汉画像石上图像的演变分为三个阶段：第一阶段：汉哀帝建平四年以前，昆仑山（即西王母生活的仙人世界）形象稳定出现。昆仑山是有关西王母记载中最常见提及的地方。昆仑山的山势极为险要，山下有一条深不见底的名叫“弱水”的大河环绕着，哪怕一根羽毛掉入弱水也立刻沉底。此外，还有熊熊的火山作为屏障，任何东西一碰即化为灰烬，这也就阻挡了凡人的入侵。《汉书·地理志》和《后汉书·郡国志》说，昆仑山在汉代的金

　　城郡（传说后来因为找到了西王母的石室而改名为西海郡），“临羌有昆仑”。又据一些人进一步考证，认为在今天的青海省的大同县。

　　在《山海经》和《淮南子》中描述的昆仑山是“万物尽有”，充满了神奇色彩的一座山，其中人人渴望得到的“不死之药”和能使人“饮之不死”圣水，使得昆仑山和长生不死的神性联系在一起。“登之乃神，是谓太帝之居”、“县圃，登之乃灵，能使风雨”、“凉风之山，登之而不死”等等此类语句都充分表明昆仑山当时在人们心目中是多么的神圣和

　　向往的去处。左图是西汉武帝时期山东临沂金

　　雀山9号墓出土的帛画图像，帛画的最上部是内有三足乌的日轮和内有蟾蜍的月轮图像，用以表示天上世界，紧靠日月图像之下的是三座通体画有曲线纹的山峰，这便是昆仑山。

　　上面的图像是西汉前期湖南长沙砂子塘1号墓漆棺画像图，左图是湖南长沙马王堆1号墓出土的漆棺画像图。这两幅漆棺画正中央都有一座高耸入云的高

　　山，山峰周围云气缭绕，两侧有仙鹿、仙豹等异兽，为昆仑山。

　　第二阶段：汉哀帝建平四年以后至东汉中期，一开始西王母的中心地位尚未确立，仅是出现与其有关的组合，并没有十分受到重视，后来随着道教思想的传播和普及，西王母被“请”到了画面的中心地位，此时也意味着标准图模式的固定下来。

　　对死亡的恐惧和对长生不老的渴望，使得战国以来就已经发明了不少的求仙不老的方术，进入东汉，这种发展的势头与日俱增。但是人们也知道在生前达到羽化成仙是根本不可能的事，所以人们只能借助死后能够成仙的想法聊以安抚渴望之心情，倒是最为可行的出路。人们求仙若渴的心态，再加上西汉末东汉初这一段时间的西王母偶像崇拜运动已热热闹闹地进行了数年，深入人心，人们也很快意识到她除了能致人以长生不老、羽化成仙，而在死后也同样能使人的灵魂升天，于是也只能选择坟墓这唯一的途径，尽心地描绘出灵魂升仙的情景，幻想死后成仙。那么西王母也随着这股狂热的宗教热情，于是乎也就把她请进了墓室中，顺其自然的在丧葬艺术中占据了至高无上的地位，替代了伏羲女娲。

　　东汉建平四年春，大旱，“民相惊动，哗哗奔走，传行诏筹，祠西王母。”在社会危机和天灾中百姓均向西王母伸出了求助之手。在百姓眼里，她是能除灾灭祸的救世主和带来吉祥的神人。此时的西王母已经从传说中的人物形象转向了具有宗教色彩的偶像崇拜。

　　历史上还记载着汉武帝对西王母十分地崇敬和爱恋，《博物志》云：汉武帝好仙道，时西王母遣使乘白鹿告帝当来。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，青云郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母旁。王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，笑曰：‘此桃三千年一生实。’”

　　这是陕西绥德墓门楣画像，纵38厘米，横167厘米。画面左边有西王母头戴胜，拥袖端坐其两侧各一人执便面跪侍，右侧另有一羽人持仙草跪奉。为西王母觅食的三足乌站立于地，供西王母役使的九尾狐正朝西王母走来，两玉兔手持杵臼捣药。画面右边是周穆公，端坐于由三只仙鹤牵引的车上车后树立铭旌。一驭手右手执双节鞭，左手执勺状物跪于车上，作驱车吆喝状。三只仙鹤双翅振起，奋力向前翱翔。仙鹤前，一裸体人身前倾，右手前伸，左手执棒朝后平举。一虎两后腿站立，右前爪拿一五弦琴，左前爪作弹琴状。蟾蜍两后腿站立，两前肢上举，手持棒状物。玉兔长耳端竖，肢长尾短，一手执铲，一手执帚。右端日中有金乌，左端月中有蟾蜍、玉兔。旁饰三层，分别用S形纹加曲线，S形纹和绶带穿璧组成。同样题材的还有：（绥德四十里铺墓门楣画像）

　　左砖出土于四川彭山，高46厘米，宽38厘米。这块画像砖是江口梅花村开山采石时发现的，画面分为上下两格，上半个格描绘的是西王母双手笼袖坐于龙虎座上，头戴胜，手法简练夸张。龙虎头像简练，座内两侧各有一半身人像，似为求药者。西王母头两侧各有三足乌及九尾狐头像，均为象征手法处理，下部右侧一神兽抚琴，左侧神兽吹笙，正中一人翩翩起舞，最下一半身九尾狐俯卧于地。

　　第三阶段：东汉中期至晚期，此时人们配了一个对象给西王母——东王公。汉朝人崇尚对偶，例如将“伏羲”和“女娲”并提，于是给“西王母”配了一个丈夫“东王公”。

　　关于东王公，《神异经》上记载：“东荒山中有大石室，东王公居焉，长一丈，头发皓，人形鸟面而虎尾，载一黑龙，左右顾望。”《神异经》一书旧说是汉代人东方朔所撰，晋人张华注释，但一般认为是六朝文士所写的，假借了汉人的名字。然而东王公的事在汉代是颇为流行的，他多与西王母配对出现。这样的画像石多在陕西出土。

　　陕西画像石主要分布在陕北榆林地区的无定河流域，以绥德、米脂为多，北面也有发现。画像石多是构筑在墓门上，西王母和东王公则居显要地位，左右

　　相对，立于门柱的上部。他们分别端庄地坐于高耸入云的神山之顶，两侧有仙人、仙兽和仙树。除一般造型外，西王母和东王公还有一种动物形的奇异模样，称作“牛首东王公”和“鸡首西王母”。

　　左图为榆林古城滩墓门左右立柱画像，产于东汉时期，1958年出土于陕西省

　　榆林市牛家梁乡古城滩村，纵186厘米，横35厘米。两立柱画面同分三层，左柱上层有牛首鸡身东王公坐于神山仙树之上，山峰上站立长尾狐和金乌；中层为一持戟门吏，身着短褐，躬身站立；下层一马凝立。左边上饰蔓草卷云纹，下饰柿蒂纹。右柱上层有鸡首西王母，抖双翅与东王公遥对。其余内容和边饰与左立柱画面内容相同。

　　同样的画像石还有：

　　绥德墓门左、右立柱画像（右图）

　　米脂党家沟墓门左、右立柱画像（左图）

　　上图为神木大保当墓门楣画像石，东汉时期，纵34厘米，横193厘米。画面中部刻绘一熊，箭步摆尾，张牙舞爪，面左作拱门状。熊眼施红彩，以黑彩点睛。左右两侧分别刻正襟盘坐于石坪上的牛首及鸡首双翅人身怪兽。画面左右两端分别刻画着月轮和日轮。月轮施白彩，内刻蟾蜍，背施蓝彩，黑彩点睛；日轮施红彩，内刻金乌，身施黑彩。画面中神物的衣袖纹褶，斑毛羽翼等细部用阴线刻绘。神物间以卷云纹及飞鸟填白，线条洗练，整幅画面明快而富立体感。

　　这是一幅出土于山西离石马茂庄M2墓室左右竖框，从画面上看，西王母与东王公是以仙人的正常面孔出现，他们的侍者却是牛首、鸡首，虽然这与陕西地区的画面有很大差异，但其内涵依旧是求长生，所以这并不影响西王母与东王公以什么样的面目示人。

　　仔细观察那些西王母和东王公的图像，就会发现：西王母和东王公有的长着翅膀，有的没有翅膀。翦伯赞说：“像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊罗马的艺术在中国之变体，那些有翼的天使，可能就是希腊罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。”有趣的是，此种有翼与否，虽不知孰早孰晚，但到后来他们的翅膀也都消失了，而代之以驾云、骑鹤、乘龙等。不难理解，带着翅膀的神或人，在视觉上总是感到不正常的，这也涉及审美的习惯。六朝人整理的《神异经》：“昆仑之山有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。围三千里，圆如削，下有回屋，六百丈，仙人九府治之。上有大鸟，名曰希有，南向，张左翼覆东王公，右翼覆西王母。背上小处无羽，一万九千里，西王母岁登其上，之也······阴阳相通，惟会益工。”

　　四川地区出土的西王母图像东汉中期到末期是墓室画像石的成熟期，而此时最有代表性的即是四川地区。四川地区出土的仙人类型的画像石较其他地区，场景开阔，构图奇妙，有着强烈的艺术观赏性。随着画像石中西王母这一题材的定型，图式的式样也逐渐被分为三类：1、繁式；2、简式；3、象征式。（多以四川为例）1、繁式

　　图像中除了西王母，还有如三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍、伏羲女娲、羽人、日月神、连接人神两界的方士及各种长相的神人。这些侍属或多或少的出现在西王母的身边，与之形成各种各样的组合，这便形成了西王母的繁复图式。

　　西王母画像砖（1955四川成都）这块画像砖于四川成都新繁

　　清白乡出土，现藏于四川省博物馆，高40.3厘米，宽45.5厘米。此画像砖集合了有关西王母的各种神话传说，砖面正中瓶形龛内，西王母坐于龙虎座上。右有表示祥

　　瑞的九尾狐，狐身有翼，尾分九歧，是祥瑞的象征，还有持有灵芝仙草的白兔。左有为西王母取食之三足乌和执戈而立的大行伯。龙虎座下一蟾蜍直立操弓而舞，相传是嫦娥的化身。砖左下角一戴冠博带者双手执笏俯身伏地祈祷，其右二人可能是象征祈祷者已的长生的祖先。砖上部空隙处用线条饰以流云，增加了画面仙山神秘的气氛。

　　图3

　　图42、简式画面中除了坐于龙虎座上的西王母，其身边仅有一两个其他事物出现，画面比较

　　简单。西王母画像砖（1943四川彭山）

　　这块画像砖1943年出土于四川省彭山县蒐集，现藏于四川省博物馆，高27.8厘米，宽44.2厘米。砖的边框是由菱形纹和斜格纹交替环绕组成，画面被分成四个方格，左上图是一个人在扬鞭策马奔驰，左下图是一匹马拉着一辆有盖的轺车，右上图为西王母头戴胜、背后带着翅膀坐在龙虎座上，右下图为一蟾蜍以及两个人形者跪坐着捣药，画面中还有一只九尾狐和两只为西王母觅食的三足乌。合江一号石棺，高四五，长九五厘米。1984年四川合江张家沟崖墓出土。石棺一侧，西王母坐龙虎座上，头戴胜。左一人为求药者。《淮南子·览冥训》称：“羿请不死之药于西王母。”

　　3、象征式“胜”形纹取代了繁复的西王母形象，不过它依旧与西王母同义。它是西王

　　母头上饰物，也是西王母最具代表性的标志。

　　汉画像石图像有时简化了西王母的形象，甚至一些墓室中都找不到西王母的影子，但“胜”一直保留，“胜”似乎成了后人辨认西王母图像的极其显著的标志物，“胜”是西王母身份的象征。而作为西王母头饰之“胜”，则是由古代纺织机上的一个物件——卷经线的轴演变而来的。这一点可从四川成都曾家包汉墓出土的一块“纺织机”画像石中得到印证：纺织机上的卷经轴之形与西王母头戴之“胜”完全一样。纺织机上的卷经轴在古代也叫“胜”（刘安《淮南子·汜论训》：“后世为之机胜复。”）或“滕”，“胜”实际上就是纺织机的代名词。西王母为何要以纺织机上的一个构件“胜”作为她头上的装饰物呢？因为西王母作为传说中

　　的一位女性神祗，其原型恐怕就是母系氏族社会的一位女酋长（女祖先）。当最原始的桑蚕纺织业出现之后，女性一直垄断着这一行业的技术，而作为女性首领的西王母自然就是桑蚕纺织业的管理者。

　　图1

　　图2图1的《方胜与鲤鱼》是在山东嘉祥县华林村出土。画面以“方胜”为中心，左边一条鲤鱼，右边三条，全长216厘米，此为左部。方胜本为首饰，取其吉祥的意义，为西王母所戴，物以神贵，也就成为长寿富贵的标志。鲤鱼在汉代是象征多子的。图2的《双胜与双壁》是在四川渠县出土。画面由双胜与双璧组成，并衬以凤凰和鲤鱼，其吉祥的含义是明显的。

　　龙虎座在四川地区的西王母画像石上，还有一特色是其他地区很少见的，那就是

　　龙虎座。龙虎座在川渝地区出土的西王母画像中多有体现，这也形成了这一地区的一大特色。考究龙虎座的表现意义，有表方位的，有表阴阳协理的，有表驱疫辟邪的，也有表男女交媾之意的。汉代吉语有“青龙白虎辟不详，朱雀玄武顺阴阳”，龙虎合一有辟凶趋吉、阴阳协和的象征。西王母的龙虎座多表现为龙虎身尾相缠绕的形式，除了以上的作用以外，它还有更深一层或是更隐秘的意义，即神仙思想长生不老的体现。汉代流行的采阴补阳，还精补脑的房中术，是以男女交媾为主要方式的一种求长生不老修炼法。汉人魏伯阳《周易参同契》中，将术士炼丹的鼎炉铅汞、坎离水火比之男女交媾，喻之为“龙呼于虎，虎吸龙精”。以龙虎之交喻示男女交媾,成为汉代产生的道教的一个基本表达方式。

　　南溪二号石棺，《西王母·养老圆》，高八七，长二二七厘米，1986年四川南溪城郊长顺坡出土。

　　上图为彭山一号石棺中的西王母图像，高六七，长二一零厘米。1983年四川彭山江口乡双河崖墓出土。石棺的一侧中间，刻着西王母坐于龙虎座上。《焦氏易林·临之履》：“驾龙骑虎，周边天下，为人所使，见西王母不懮不殆。”左侧有三足乌，为西王母觅食之使者，司马相如《大人赋》有“三足乌为之使”之说。《太平御览》卷九二零引《括地志》说：“昆仑山之弱水中，非乘龙不得至，有三足神鸟为西王母取食。”左下有九尾狐，狐身有翼，尾长而九歧，汉代传说

　　中祥瑞之兽。西王母之右有蟾蜍，直立而舞。画面右侧有三人，其上一人，头饰双髻，为一女子吹奏乐器。右一人，双髻，为一女子抚琴。右下一人双手捧物站立，似在求药。三人中间有一几上置耳杯等物。

　　信立祥先生也认为“在汉代人的观念中，仙人虽然与凡人一样具有肉体身躯，但起居饮食却与凡人大异其趣，他们不会像凡夫俗子那样饕餮成性，大吃大喝，只须少许一点，就能长时间不饥不馁，精力充沛。不仅如此，仙人的餐饮之物，绝不是由人制作出来的美味佳肴，而是清洁鲜美的自然物。”庄周幻想出仙人“入水不濡，入火不燃”，“吸风饮露”。诚然，如果方士们制造出来的仙人如同凡人一样饮酒吃肉，与凡人没有区分，仙人的神性就会大打折扣而不会让世人感到神秘和敬仰。九尾狐

　　《山海经·南山东经》载：“青丘之上······有兽马，其状如狐而九尾，其音如婴能食人。”是一种吃人的恶兽。后来经过道教的改造，它成了瑞兽，《白虎通》上记载：“狐死首丘，不忘本也。九德至，则九尾能得其所，子孙繁息。”如此，九尾狐还象征着多子多福。把它置于西王母前面，表明西王母不仅掌管着不死之药，还能让人多生多育，就连《焦氏易林》中也记载着：“西见王母，拜谒百福，赐我佳子！”

　　混合仙人图仙人忙着采药，兔子忙着捣药，这是卫护生命和延续生命的一种象征。而当

　　西王母和伏羲女娲被画在一起的时候，其意义就更明显了。西王母的背后升起祥云，两旁的伏羲和女娲摇着便面，长尾缠结起来，尾端又连接了小鸟，这小鸟像是代表着新的生命，落到了西王母的头上。

　　《西王母和伏羲女娲》，山东滕州市桑村镇大郭村出土。西王母头戴胜端坐，有双翼。两侧为伏羲女娲，手持便面。左右是九尾狐、玉兔、蟾蜍和羽人。下为供养人。

　　土。

　　《西王母与伏羲女娲》，山东微山县两城镇出

　　随着岁月的流逝和地域的不同，神话故事也在衍变，画像上的西王母已不再有虎齿了，为西王母取食的三只青鸟，也已衍化为活泼可爱的女童。而西王母，人间的烟火味也十足了，她再不是半人半兽的怪物，而向世俗转变。西王母的图像经历了一个由原始到完善、由简单到复杂的演变过程。这种演变过程是汉代其他神像所不具备的，这也许是艺术中西王母图像的特异和诱人之处。同时，随着人们越来越重视长生思想，掌管不老药的西王母的形象也在不断变化，总结起来，由怪异趋向可爱，经历了由半人半兽到长寿的老妇人再到美丽贵妇人的三阶段。

　　道教在东汉末年具有雄厚的群众基础，在社会生活中占有重要的地位，自然会对人们的精神生活产生重要影响。同时，在科学还不能完全解释世界和人生的时候，道教的教义和教理仍然是许多人思考社会和人生的出发点。汉代正是占了道教的光才为后人留下了那么多宝贵的艺术品，让我们在艺术的基础上去考究前人高超的技艺和那段动荡的历史。

　　参考资料：《中国画像石全集——陕西、山西汉画像石》，汤池主编，山东美术出版社，2000

　　年6月《中国画像石全集》，四川美术出版社《中国画像石全集——江苏、安徽、浙江汉画像石》，汤池主编，山东美术出版社，2000年6月《淮北汉画像石初探》，高书林著，天津人民美术出版社，2002年10月《中国汉画研究第二卷》朱青生主编，广西师范大学出版社，2006年1月《汉代画像石综合研究》，信立祥著，文物出版社，2000年8月《中华野史》，泰山出版社，2000年《中国汉画学会第十届年会论文集》，郑先兴主编，湖北人民出版社《画像石鉴赏》，张道一著，重庆大学出版社，2009年1月《汉画故事》，张道一著，重庆大学出版社，2006年10月《中国汉画研究》，朱青生著，广西师范大学出版社，2004年10月《中华五千年文物集刊汉画像砖》，吴哲夫主编，中华五千年文物集刊编辑委员会

篇七：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　画像石所谓画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

　　画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了

　　《汉代画像全集》初编、二编。研究方法也不再是简单地著录图象或孤立地进行画像题材内容的考证，而是将汉画像石作为考古学的研究对象，力图从整体上加以考察。最初，沙畹和关野贞结合汉代建筑形制和丧葬礼制对山东、河南等地石祠堂、石阙及其画像所作的研究，美国费慰梅对武氏祠的复原构想，都对汉画像石的研究起了推动作用。金石学家所忽视的画像石雕刻技法此时得到充分重视。上个世纪三十年代，滕固在《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，认为雕刻技法是决定汉画像石艺术风格的最主要因素。他通过与希腊、罗马石刻艺术的对比，将汉画像石的雕刻技法归纳为“拟绘画的”和“拟浮雕的”两大类，这一分类原则，仍未失去意义。但这一阶段的研究，忽视了对社会关系的注意，对汉画像石本身的发展序列、同一建筑内不同内容画像之间的关系、特别是墓室画像与祠堂画像之间的有机联系还没有给以注意。因此，这一阶段只能认为是一个资料的积累阶段。不过，通过这一阶段的研究，汉画像石的地域分布及其雕刻技法、艺术风格特点已经被大体搞清，从而为进一步的深入研究奠定了基础。从二十世纪六十年代起，汉画像石的研究进入到第三阶段即综合研究阶段。早在二十世纪五十年代末至六十年代初，考古学研究已经开始注意了对隐藏在考古资料背后的社会关系的考察，并注意了考古资料所反映出的各地区发展的不平衡性和阶段性，这也正是考古学区系类型和分期断代研究的课题。正是在这种学术思想背景下，考古界开始了对汉画像石分区与分期的研究。在此基础上，汉画像石研究的各个方面，诸如雕刻技法、图像内容的解释和考证、图像的配置规律、各类题材内容画像之间的联系，汉画像石所反映出的汉代礼制、风俗、宗教信仰、汉画像石所属建筑的复原等专项研究也相继展开，汉画像石研究出现了一个佳作不断、异彩纷呈的新局面。这一时期，各地考古工作者对不同地区汉画像石的雕刻技法、艺术风格、题材内容等方面的特点和分期问题进行了深入研究，其中蒋英炬、吴文祺对山东地区汉画像石的产生条件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了这一研究的新水平。在复原零散画像石的所属建筑方面，蒋英炬、吴文祺对武氏祠所作的科学复原，使这批久负盛名的零散画像石变成了有巨大学术价值的科学资料；而蒋英炬利用嘉祥出土的零散画像石对小祠堂的复原，对汉代墓地祠堂的形制有了新的认识。在综合研究方面，信立祥于1996年和2000年分别用日文和中文出版了《中国汉代画像石の研究》、《汉代画像石综合研究》两书，填补了中国这方面研究的空白。

　　根据画像石上的铭文题刻，可以知道，汉代墓室、祠堂和墓阙的画像石制作，大体是按以下七个工序进行的。第一，首先由丧主或死者亲友雇请“名工”或“良匠”即雕造画像石技术最好的工匠，让他们承担画像石建筑如墓室、祠堂的设计和建造任务。这些“名工”或“良匠”，往往同属于由同乡或亲友组成的工匠集团。这种同乡或亲缘关系，既有利于画像石制作技术的传承和提高，也有利于集中力量承担较大的工程，在流动性很强的施工作业中保持工匠队伍的团结和稳定，容易形成地域范围较大的施工覆盖面。第二，由雇请的画像石制作工匠，到附近的山上挑选、开采石料。所选采的石料，必须是适

　　于雕造、石质细腻的优等石材。第三，由石匠根据建筑的设计图对选取的石料进行加工，使石料变为符合设计要求的建筑构件。第四，由被称为“画师”的画工在磨制平滑的石面上，用磨和毛笔以准确有力的线条绘出画像的底稿。对画像石的制作来说，这是一道关系作品成败优劣的关键性工序。画师们不仅要有高超的绘画技巧，还必须对施工建造的建筑本身的结构了如指掌，对每块石材究竟是建筑上哪个部位的构件，应画什么题材内容的图像，做到心中有数，一清二楚。因此，在工作中，画师需要与石匠密切配合。

　　东汉末年太平道布教于八州，所属的徐州及鲁南一带当时道教及神仙思想风靡社会，这个地区所产的汉画像石也必然记录和反映这个史实，该石就是其重要作品之一。作品不仅时代特征鲜明，而且构思新颖.风格独特.技艺高超，是一件极具个性的珍贵的汉代艺术品，创作于东汉末年出自鲁南地区，高1.08米。其主要特点表现在以下几个方面：1.具有特殊的结构。2.采用多种雕刻方法。3.独创的艺术风格。

　　画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝，是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。中国发现画像石的地域很广，分布区域主要有４个中心：一是河南南阳、鄂北区，二是山东、苏北、皖北区，三是四川地区，四是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陕西邠县，也有零星发现。前３个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上。据资料称，现已发现汉画像石一万块左右，数量之多令人惊叹。画像石的内容丰富多彩，大致可以分为三类。一是丰富多采的现实生活。如迎来送往、车骑出行、迎宾拜谒、庖厨宴饮、乐舞杂技、钟鸣鼎食、六博对弈、驰逐狩猎、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、鱼龙漫衍、吞刀吐火、捕鱼田猎、亭台楼阁、门卒侍卫等。它广泛地反映出墓主生前拥有的各种财富资产情况，从山林田池到宅第高楼等，将这些内容都总汇起来便可构成一幅完整的庄园经济图，也是墓主所想过的前述那种生活方式的物质基础。同样，作为一种崇尚财富的观念这也被移植到人们想象的仙境之中。二是垂教后世的历史故事。汉代先民善于思想和崇拜，虽然皇家罢黜百家，独尊儒术，但在社会上新儒学占主导地位的同时，道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节烈女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。他们认为万物有灵，对从天上到地下的一切神灵都是非常敬重。在汉画艺术中，可以看到它是无所不包的，无怪乎重迅先生要赞叹汉画艺术之“深沉博大”。三是雄奇瑰丽的神仙世界。有青龙、白虎、朱雀、玄武（龟蛇相交）四神，有传说的抟士造人，炼石补天，创造天、地、人的始祖女娲，有伏羲、女娲人首蛇身相交，有玉兔捣药、神兽守鼎、西王母与东王公、有随车出行的九头人面兽－－开明兽，也有三足乌、九尾狐、灵芝、麒麟、天神羽人、奇禽异兽等。为了死后能够得道升仙，充满想象力的先民把龙、虎、鹿等神奇动物作为升仙的骑乘工具。这些内容的画像，表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境生活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续。

　　总之，汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等，不仅是精美的古代石刻艺术品，也是研究汉代政治、经济、文化的重要资料。

　　画像石所描绘的扑朔迷离的宇宙世界，莽莽苍苍，横无际涯，具有一种荡人心魄的巨大震撼力。这种深沉雄大的艺术气魄，是时代的产物。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。两汉时期，是中国历史上最灿烂辉煌的时代，是一个英雄辈出的时代。在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。汉画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩。作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。但在艺术表现上，汉画像石并没有将死亡描绘得凄凄惨惨、悲悲切切，而是充满了对未来、对生命的乐观与渴望。就这一点来说，汉画像石称得上是古典现实主义与浪漫主义完美结合的典范。一方面，它作为丧葬艺术，必须正视和尊重社会礼制和风俗，把当时祭祀祖先的场面加以提炼加工，尽可能准确、真实而又细致铺张地描绘出来；另一方面，它又力图表现人们对生命战胜死亡的渴望。将个人的生死放到宇宙世界的永恒变化中去进行表现，本身就是一个伟大的艺术命题。用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股朴野古拙的力量。从画像石的思想内容看，人世与鬼神杂糅，精华与糟粕参半。既然是大小统治者丧葬建筑的装饰画，当然带有封建的思想糟粕；但由于是劳动人民所创造，其中一定凝聚着反抗和不平。对“祠庙祭祖图”和“孔子见老子”历史故事画像以及祥瑞图，尽管那些民间雕刻艺术家力图认真而准确地进行描绘，但那冰冷的感情却通过雕刀凝固在画像上。这类图像从早到晚，构图永远是一个模式，各类祥瑞如静物一般僵死地摆在画面上，人物的身姿神态也始终是一个模样，既缺少变化，又没有动感，仿佛永远在简单地模仿、照抄。显然，他们对这类内容毫不关心。但这些民间雕刻家毕竟是热爱生活的，一进入他们所熟悉的现实生活题材，手中的雕刀立刻将生命和活力注入到作品中。那欢乐的乐舞百戏表演、忙碌的庖厨操作，简直使人如身临其境。特别是那一幅幅气势磅礴的车马出行图，用准确而简练的线条，将奔马的神骏、骑吏的紧张、出行主人公的雍容，巧夺天工般地展现在人们面前。在作品中，民间雕刻家虽然诚惶诚恐、必恭必敬地刻出了上帝诸神的可怕形象，却让自己的主人公摈弃了对他们的祈祷和哀告，大胆而热情洋溢地飞升到西王母和东王公的昆仑山极乐仙境去了，而这个昆仑山仙境，就在上帝诸神的鼻子底下。这是人民在思想上对上天，同时也是对现实人间社会统治者的大胆背叛！西王母和东王公所代表的昆仑山仙界的出现，是当时群众性造仙运动的浪漫主义思想闪电幻化出的一束最绚丽夺目的光彩。这一题材被采撷到画像石中以后，极大地提高了汉画像石的艺术感染力，成为汉画像石中最富人性、最具情趣的浪漫主义作品。从考古发现看，汉画像石是发现最多、数量最大、同时也是画像内容最为丰富的汉代美术作品群。在二百余年的存在和发展过程中，汉画像石所取得的巨大艺术成就，使它不仅成为汉以前中国古典美术发展的颠峰，而且对汉以后的美术发展也产生了巨大而深远的影响。主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则，为汉以后的墓室壁画、特别是中国画所继承。其中，上远下近散点透视构图法，成为中国画的标准透视构图模式；而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。魏晋以后，随着犍陀罗佛教造型艺术的传入，中国的石刻艺术走向了新的发展方向。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说，汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑。

　　在楚文化的强劲影响下，主要描绘的是神话人物、祥瑞禽兽及星宿图像等，如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人，以及金乌负日、白虎星座等。画面在表现一个故事时，以横向分布为主，造型的运动感极强，具有蓬勃的野性和生机，风格豪放古拙，奔放有力，构图疏朗，体现出恢宏而博大的艺术风格。山东是汉代古代文化发达的地区，居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。画像石尤以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集的艺术风格。

　　题材内容非常丰富，以现实主义的手法真实、形象地多角度地再现了汉代生活的各个方面，富有浓厚的人情味、世俗味。同时以浪漫主义的手法表现汉代人心目中的神仙世界。徐州是东汉佛、道思想的传播中心之一，还有的题材来自宗教轮回转世长生不死羽化登仙的幻想。在构图上一般把“写真”、“虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开。如有的将画面分为上、中、下三格：上格刻仙鸟神兽，描绘的是虚幻的仙境；中格刻狩猎的情景，下格刻车马出行，展示了活生生的人间世界。在艺术表现手法上，作者往往以形写神，着力刻画物象的神情或神意。如著名的“力士图”，画面上五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界外。

　　武氏墓群石刻俗称武氏祠或武梁祠，位于山东嘉祥县城南的15公里的武翟山村，是东汉末年（147－－189年之间）武氏家族墓地上的石构装饰建筑，现存石狮一对，汉碑两方，汉画像石46块。汉画像石内容之广泛、思想内容之深邃、雕刻技术之精湛，居全国汉代画像石之前列。1961年被国务院公布为全国第一批重点保护文物单位。

　　离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。

　　离石汉画像石为砂质页岩，质较软，呈灰绿色，红褐色。系削凿磨制成石材后，由画工用墨线勾勒出物像，再由石匠阴刻其轮廓并剔地平铲，成为浅浮雕作品。画像中细部不作阴线镌刻，留有隐约可辨的原有墨迹。其画像构图疏朗，刻画凝重醒目，形象洗练质朴。且剔地平铲极浅，故拓片效果宛如剪影，又衬凿地，得成古拙深沉的艺术风格。离石汉画像石可与洛阳汉墓中砖上的彩色人物，大连劳城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画有同样的艺术、历史价值。它比山东武梁祠的图案疏朗，而画刻亦比武梁石室的人物现实生动。离石汉画像石在加拿大、北京故宫、山西省博物馆、山西省考古研究所都有展出，在群众中有极大的影响。现今，离石市文管所珍藏着各种类型的汉画像石百余块，拟开辟“汉画像石陈列馆”，以一种特有的文物形态，一种特异的风貌展示中华民族古老文化的光辉。

　　《左传?成公十三年》《水经注》济水、比水条。黄易：《小蓬莱阁金石文字》。董作宾：《山东滕县曹王墓汉画像残石》，《大陆杂志》第21卷12期，1960年。费慰梅：《汉“武梁祠”建筑原形考》（王世襄译），《中国营造学社汇刊》第7卷第2期。陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当》，科学出版社，2001年6月，北京。蒋英炬、吴文祺：《试论山东汉画像石分布、刻法与分期》，《考古与文物》1980年4期。蒋英炬、吴文祺：《武氏祠画像配置考》，《考古学报》1981年2期。蒋英炬：《汉代的小祠堂》，《考古》1983年8期。刘庆柱、李毓芳：《西汉十一陵》45——47页，陕西人民出版社，1987年。山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1972年2期。长广敏雄：《南阳の画像石》，京都大学人文科学研究所研究报告，1974年。曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》图版49、50，拓本36——39，文化部文物管理局，1956年，北京。徐州汉画像石艺术网

篇八：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

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　　浅析儒家思想对秦汉时期工艺美术的影响

　　作者：王晨雨来源：《文存阅刊》2018年第05期

　　摘要：秦汉时期是我国封建社会的形成时期和上升时期，经过漫长的战乱，大统一的政治格局造就了一个空前强盛的东方帝国。经济高度发展，统一的秦汉在文化艺术方面也达到了一个新的发展高潮。纵观这一时期的工艺美术，正如这一时期的时代风貌，生机勃勃，活力洋溢。本文将结合秦汉的时代背景，主要从秦汉时期的金属工艺、画像石（砖）、漆器这三个方面浅谈儒家审美思想对秦汉时期工艺美术的影响。

　　关键词：儒家思想；秦汉时期工艺美术；礼教

　　一、时代背景概述

　　秦汉的建立，结束了长期分裂混战的局面，建立了统一的中央集权制的封建帝国，社会经济的繁荣和国家疆域的进一步扩展，以及民族大融合促成的文化交流，使造型艺术在继承先秦优良传统的基础上，有了很大一个进步，可以说是第二个“百家争鸣”时期，东汉中期，佛教传入中国，由此又带来一系列装饰艺术的发展，如金属、画像石、画像砖、漆器和染织等工艺装饰。汉代绘画在内容上，宣传封建伦理道德，大量的壁画、石刻和砖刻画，展现了当时丰富多彩的现实生活。汉代的艺术古风盎然，在艺术技巧上具有深厚质朴，深沉胸大的时代风格。随着商业的发展，秦人厚葬之风盛行，画像石、画像砖、陶塑明器、瓦当等建筑装饰工艺得到极大的发展。

　　二、儒家思想

　　儒家是中国古代最有影响的学派。做为华夏固有价值系统的一种表现的儒家，并非通常意义上的学术或学派。一般来说，特别是先秦时，虽然儒家是最有影响的学派，但也只是诸子之一，与其它诸子一样地位本无所谓主从关系。

　　从儒家思想上来看，儒家在美学上强调“文质彬彬”，亦即内容与形式的量方面的适中。虽然“文质彬彬”主要指文学领域。但它对工艺美术也产生了影响。以人的服饰、用具为例，人的服饰装扮应做到实用、功能与外观漂亮适中，人所使用的东西也应是使用与装饰两方面得当，并且还要与人的社会地位、身份相一致，才能文质兼备。汉代的器物，如青铜、漆器和淘器可以说是文质兼备的典范，实用与审美相结合的典范。儒家的审美思想还包括礼教内涵，一方面，一切艺术都为礼教服务，如汉代画像石。画像砖以及铜镜纹饰等，其内容大都是具有说教意义的烈女孝子或忠诚贤君；另一方面，艺术本身也要符合礼教，喊人将朴素、天真的设计与统治之道、为人之道统一起来，倡导简朴的设计。这也是汉代设计大多显得古拙、朴素、简朴、单纯的原因之一。

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　　三、儒家思想对秦汉时期工艺美术的影响

　　1.秦汉时期金属工艺

　　秦汉时期的工艺美术主要体现在日常生活用品上，以铜灯，铜炉，铜镜成就最高。长信宫灯就是汉代青铜工艺雕塑代表之一。

　　长信宫灯高48厘米，宫女高44.5厘米，重15.85千克。通体鎏金，显得灿烂而华丽。宫灯的整体造型是一个跪坐着的宫女双手执灯。头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分分铸而组装成的。宫女体中是空的，头部和右臂还可以拆卸。宫女的左手托住灯座，右手提着灯罩，右臂与灯的烟道相通，以手袖作为排烟炱的管道。灯罩由两块孤形的瓦状铜板合拢后为圆形可以左右开合，这样能任意调节灯光的照射方向亮度和强弱。灯盘中心和钎上插上蜡烛，点燃后，烟会顺着宫女的袖管进入体内，不会污染环境。宫灯的造型构造设计合理，许多构件可以拆卸。宫灯表面没有过多的修饰物与复杂的花纹，在同时代的宫廷用具中显得较为朴素。

　　从儒家思想来看，儒家在美学上强调的“文质彬彬”，即内容与形式两方面的适中。汉代的长信宫灯可以说是文质兼备的典范，实用与审美相结合的典范。

　　2.秦汉时期画像石画像砖工艺

　　画像砖是秦汉时代一种建筑装饰和构件。秦汉至西汉初期，多用于宫殿阶基，西汉中期以后主要用于装饰墓室壁面，东汉则是画像砖的鼎盛时期。四川的画像砖多表现主题性题材，以描写生产劳动最为特色，如收藏，采莲，盐井等。

　　画像石是古代祠堂墓室的时刻装饰画。画像石所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

　　汉代先民善于思想和崇拜，虽然皇家罢黜百家，独尊儒术，但在社会上新儒学占主导地位的同时，道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节烈女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。

　　汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等。儒家的审美思想中包括礼教内涵，一切艺术都为礼教服务。汉人将朴素，天真的统治之道，为人之道统一起来，是汉代工艺美术古拙质朴的原因之一。

　　3.秦汉时期的漆器工艺

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　　漆器在汉代达到了一个鼎盛时期，色彩以红黑为主。秦代漆器主要为生活用品，华丽轻巧成为风尚，为显耀富贵，多用金银铜扣。汉代漆器继承了战国楚文化的传统，造型更为丰富，工艺精美。最具代表性的是出土于长沙马王堆西汉墓的漆器。马王堆漆器在题材上神话与现实相结合，在玩转流动的云气纹中穿插各自神怪禽兽，是汉代道教思想盛行的体现，受儒家思想的影响，人们追求长生不死，得道成仙，吉祥如意的一种体现，是浪漫激越的楚文化的体现。

　　从春秋战国的诸子百家到汉代的“罢黜百家，独尊儒家”中国传统文化的基本格局就是通过秦代统治者的逐步选择而确立的。汉代早期盛行儒家的宗教化，羽化升仙，瑞祥迷信等装饰题材占有很大的比例。随着商业的发展，厚葬之风盛行，画像石画像砖，明器，瓦当等建筑装饰工艺得到很大的发展。汉代以儒家为中心，儒、道、法三家并存的思想文化格局深深的影响了秦汉工艺美术的面貌。

　　参考文献：

　　[1]潘天波.汉代漆艺美学思想研究[J]2013.

　　[2]刘秋晨.儒家思想在汉代祠堂画像石中的反映——以山东嘉祥武梁祠中的历史故事画像石为例[M].2012.

篇九：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

　　皖北地区汉代画像石研究中的几个问题刍议

　　黄永飞【摘要】对皖北地区汉画像石的发现与研究情况进行了梳理,从历史原貌上重新讨论了“皖北”这一地域概念,将皖北地区画像石还原到两汉时期的历史原貌中,使画像石的区域研究建立在“艺术品原貌”基础上.论文还梳理了皖北地区特有的“抱鼓石形”小祠堂的研究情况,讨论了这种抱鼓石形画像石的性质,认为其可能是“门”而非祠堂.【期刊名称】《皖西学院学报》【年(卷),期】2018(034)001【总页数】4页(P139-141,145)【关键词】皖北;画像石;艺术品原貌;抱鼓石;祠堂【作者】黄永飞【作者单位】安徽大学艺术与传媒学院,安徽合肥230000【正文语种】中文

　　画像石作为汉代一种丰富的物质文化遗存，在我国的分布极为广泛，信立祥先生根据分布的密集程度将画像石分为五个主要分布区[1](P13)，即山东、苏北、皖北和豫东区；豫南和鄂北区；陕西和晋西北区；川、渝和滇北区；洛阳市及周边地区。这五大分布区的画像石在题材内容、艺术风格、技法等方面既有相似性又各有地方特色。本文要讨论的主要是以今安徽北部的淮北、宿州等地区为中心，同时参考与

　　其毗邻的鲁西南、苏北、豫东等地区的画像石艺术，在整体了解皖北地区汉画像石艺术的基础上，厘清在画像石研究尤其是区域研究中的“艺术品原貌”问题，并梳理皖北地区特有的“抱鼓石形”画像石祠的研究问题。一、皖北画像石的发现与研究情况皖北是我们今天对于安徽省北部地区的一个统称，新中国成立以后于1952年8月合并皖北行署和皖南行署，重新设立安徽省①，安徽省在地图上略呈南北长方形，横穿安徽的淮河和长江将安徽省大致分为北部、中部和南部三段，习惯上皖北地区包括淮河沿岸的蚌埠、淮南和北部的阜阳、宿州、亳州、淮北地区。据已发表的考古资料统计，安徽境内的画像石主要分布在最北端的淮北和宿州地区，淮北市及其下辖的濉溪县、宿州及其下辖的萧县、泗县、埇桥区褚兰、灵璧地区出土较多，此外阜阳的颍上县、蚌埠的固镇和怀远县、亳州地区也有零星发现。安徽省中部地区仅有合肥和滁州的定远县出土有少量画像石，南部地区至今未见报道。从研究成果来看，目前皖北地区汉代画像石的研究可以归纳为三个方面，一是资料介绍和图像释读等基础研究。如王步毅的《褚兰汉画像石及有关物像的认识》[2]、王小凤的《圣村汉画像石述略》[3]、杨建华《关于淮北新出土石祠画像石的认识》[4]等等，这类研究多是在调查、清理和发掘的基础上对墓葬及画像石资料的详细介绍和对相关图像的基础释读，也有对照文献和民俗材料单纯考证图像的，如孟凡玉《淮北汉画像石中的傩形象考辨》认为淮北柳孜地区出土的三幅武士图可能为傩活动中的侲子，还考证其他几种形象分别为傩活动中的“方相士”和“强梁”[5]。二是综合研究论述。如高书林的《淮北汉画像石》[6]和《淮北汉画像初探》[7]、刘辉的《汉画解读》[8]，这些研究多以图录著录为主，分别搜集和整理了淮北和宿州地区的画像石拓片，并在此基础上进行了整体分析。王步毅的《安徽画像石概述》[9](P46-49)、苏肇平的《萧县汉画像石研究》[10](P78-80)等也是着眼于整体进行分析，苏肇平统计了萧县地区的画像石，就图像内容、制作工序等进行了讨

　　论。三是从艺术风格、雕刻技法、传承保护等其他角度对皖北画像石的研究。如潘珍珍《安徽淮北汉画像石的装饰艺术》[11]、王猛《汉画像石艺术在淮北当代建筑装饰中的传承方式研究》[12]等等。从画像石区域研究的总体来看，相对于临近的徐州地区、鲁西南地区和河南地区，安徽皖北地区画像石的研究无论从方法、角度还是内容、数量都略显薄弱，究其原因最主要的还在于材料的薄弱，皖北地区画像石多为生产和建设过程中零散出土，经系统科学的调查发掘的相对较少，能完整保存或复原原来建筑形式的更是少之又少，由于缺乏典型的系统的画像石墓葬材料，也就难以展开全面的深入的区域性研究。还有一个原因则是在“皖北”这一区域研究中的片面性和孤立性，从画像石整体分布来看，皖北地区画像石风格上属于信立祥先生划分的第一大区，在材料、风格、技法等方面与邻近的徐州地区画像石相似，几乎没有自己的地域特殊性，所以对皖北地区画像石的研究以材料梳理居多，在地区范围内系统的深入的研究较少。二、“皖北”画像石的地域属性以画像石构筑墓室这一形式主要盛行于两汉时期，自西汉武帝到东汉末年的两三百年间在民间广为流行，汉末衰落，三国魏晋时几乎完全退出历史舞台。在美术史研究中，越来越多的学者注意到“艺术作品的原貌”这个问题，蒋英炬和杨爱国先生指出“汉画像石的研究，我们要从汉画像石的原貌和整体上来认识，采用科学的方法，既要追索其历史的本来意义，也要注意避免作过度的阐释，真正从学术意义上把汉画像石的研究向前推进”[13]。巫鸿先生在《实物的回归：美术的“历史物质性”》一文中也提到，艺术品实物不等于艺术品原物，要想准确研究和释读艺术作品，就应该从“原物”视角展开研究，“要获知有关它作为历史原物的信息就必须对其‘历史物质性’进行研究”[14]。“皖北”是今天的一个地理概念，在两汉时期这一地理范围和行政管辖与今天大不相同。西汉武帝时在中央之外将全国划分为十三个州刺史部，今天皖北这一地区属

　　豫州刺史部，豫州刺史部在地图上略呈“凹”字形，阜阳位于“凹”字的中心位置，左边属今河南省，西北至今登封、平顶山，南至今信阳北端；“凹”字右边为今安徽省淮河以北地区及河南、山东、江苏部分地区，北端两个点分别是今河南商丘和山东滕县，往南一直到淮河。东汉时除原为兖州刺史部淮阳国的今河南太康、柘城、鹿邑一带划归豫州刺史部改称陈国外，其他辖地没有变化。在整个豫州刺史部境内，画像石分布在西侧和东北侧，西侧为今河南襄城、禹县、叶县、舞阳一带，这些地区画像石密集程度一般，远不如南阳、密县等地，艺术面貌上与东北侧也不同，更接近今河南地区的画像石。东北侧为今山东滕县、微山，江苏徐州丰县、沛县，安徽淮北、宿州一带，画像石分布较为集中，尤其是山东滕县、微山，徐州丰县、沛县一带，画像石出土较多，淮北、宿州次之，宿州以南偶有出土数量不多。当下学者所讨论的皖北地区画像石地理范围上皆以今天的行政区划为限，材料包括淮北、宿州及西侧的阜阳、亳州、南侧蚌埠的固镇、怀远地区，从整体上看这一范围在两汉时并不是画像石的主要分布地区，在信立祥先生所划分的第一分布区内，山东省西南部和江苏省西北部的徐州是分布密集的中心区域，淮北和宿州已是主要分布区的边缘，数量和密集程度远逊于中心区域，在研究中如果我们仅局限在“皖北”这一材料范围内，割裂与其关系密切并且更典型的徐州地区和山东微山湖一带画像石，研究难免会单薄片面。所以从“艺术品原貌”这一角度，研究皖北地区画像石，首先就要明确皖北画像石在两汉时期的地域属性，不能只在今天的行政区划中进行梳理，从这一角度出发，研究皖北地区画像石，必然不能抛开徐州地区和山东微山地区画像石。三、皖北“抱鼓石”形石祠的研究梳理徐州和淮北地区出土一批形状如“抱鼓石”的画像石，研究者认为这是当地的一种“抱鼓石形小祠堂”，朱存明在《汉画像的象征世界》中称“根据现场调查，这种‘抱鼓石’就是摆放在墓前的小祠堂”[15](P136)。朱永德在《皖北“抱鼓石”形

　　汉代画像石祠堂》中称这是“信立祥概括的四种祠堂型制之外的第五种祠堂形式”[16](P485-490)。从考古资料来看，这种型制的祠堂仅分布在徐州南部至淮北北部萧县一带，其他地区几乎不见，目前研究基本认为这是当地流行的一种祠堂建筑。由于这类材料大多零散发现，没有完整的考古材料，所以在研究中也多有矛盾之处。首先是关于这类祠堂的型制。朱永德《皖北“抱鼓石”形汉代画像石祠堂》一文称，这类祠堂保存完好的目前尚未发现，经走访调查后认为该类祠堂为南向单开间，由两块相对的抱鼓石形壁石组成，两壁石间宽约1米，有屋顶石，多为平顶，也可能有悬山顶，没有发现后壁石，祠堂型制不大，高约1米，进深50—80厘米，有的祠堂内有石祭案。而郝利荣在《徐州新发现的汉代石祠画像和墓室画像》中称这类祠堂由于高度较低，推测应该没有顶盖[17]。从目前材料来看，该类祠堂最明确的构建就是两块相对的抱鼓石形壁石，后壁石没有发现，屋顶石信息不明确。其次是这类祠堂的建造位置。朱永德文中称祠堂的位置紧挨着墓葬而建，有的就直接建在墓葬的墓门前。郝利荣文中称这种小祠堂摆放在墓前，凭借这些信息我们难以确定这类祠堂是建在地上紧挨着墓葬，还是建在墓门前覆土成冢后与墓室一起埋于地下，而这个信息对于这类建筑的性质判断却非常重要。因为祠堂是用于祭祀的地面建筑，这在文献中有据可考，郦道元《水经注·济水二》中记鲁峻墓称“冢前有石祠、石庙”[18](P130)；《水经注·洧水》记张伯雅墓称“冢前有石庙”[18](P323)；赵明诚《金石录》中称“冢上有石室”[19](P8930)，所以如果这类抱鼓石形画像石是与墓室一起埋于地下，则难以称其为祠堂。图1淮北梧桐村抱鼓石形画像石图2淮北时村抱鼓石形画像石从这类石祠画像来看，壁石正面多刻青龙、白虎、蹶张武士形象，壁石内侧多刻车马出行、树下射鸟。最早发现的徐州睢宁县双沟镇一块抱鼓石正面刻青龙和圆璧、

　　内面上为人首蛇身像，下为车马出行。徐州南部征集到的一块抱鼓石形画像石，画面以横线隔为五层，最上层为凤鸟和楼阁建筑，一人正坐于建筑内，外有二人拱手跪坐两侧，二层为跪拜图，三层为一人于一斜阶梯前迎宾，四层为棰牛和庖厨，五层为舂米。淮北梧桐村发现一对壁石，东壁正面刻青龙，内侧自上而下刻天马、羽人、车马出行；西壁正面刻白虎，内侧为飞鸟环绕的一株柏树和一株枝繁叶茂的大树，柏树下拴狗，大树下拴牛，一人于树下射鸟(图1)。淮北矿山集镇时村一对壁石正面均为一神人，东壁石内侧上为伏羲女娲，下为车马出行，西壁石内侧上为墓主与西王母东王公并坐于昆仑山上，下为一大树下立一马一人(图2)。青龙、白虎、蹶张形象常见于墓室和祠堂，一般刻于墓门旁的立柱上或祠堂门侧，起守卫之意，如褚兰胡元壬墓石祠西壁南侧面刻蹶张，铜山班井村墓门南侧立柱上刻一门吏形象，徐州利国墓墓门东柱上刻伏羲女娲形象，这些形象在墓门或祠门处起守卫、佑护之意。柏树和枝繁叶茂的大树据信立祥先生考证象征着墓地[1](P98)。抱鼓石形画像石上的车马出行图，在方向上都为向外行，有的前面有躬身迎接者，似为迎接车队从墓地向外行。这类画像石所在的徐州和安徽北部地区也正是我国画像石祠分布的集中地区，该地出土的画像石祠结构上基本由左右壁石、后壁石和屋顶石构成，只是据屋顶型制和规模大小有平顶、悬山顶、单开间、双开间等不同形式，相比之下，这种抱鼓石形小祠堂型制简陋，仅有左右两块壁石，因此也许这类画像石并非祠堂，而是一种墓门的附属建筑或是墓地的礼仪性建筑，其作用相当于门，其内是墓地，其外是人间，无论在地下紧挨着墓门还是在地上紧挨着墓葬，都象征着墓主灵魂乘车马通过此门前来受祭。这种型制的画像石发现不多，主要在淮北市北部和萧县南部，说明并不大规模流行，究其原因可能因该地流行于墓前建造祠堂，祠堂的性质已完全涵盖了这种抱鼓石形画像石的意义，甚至祠堂画像在逻辑上更加完整丰富，所以这种型制的画像石没有流行起来。

　　注释：①“安徽”这一名称最早出现于清康熙年间，清时安徽在地域上属江南省管辖，康熙六年撤销江南省，分置安徽、江苏两省，民国和国民党统治时期，行政区划上又多有改变，解放后至1952年中央又重新设立安徽省，省会定于合肥。参考文献：[1]信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京：文物出版社，2000.[2]王步毅.褚兰汉画像石及有关物像的认识[J].中原文物，1991(3)：60-66.[3]王小凤.圣村汉画像石述略[J].中原文物，2004(5)：71-74.[4]杨建华.关于淮北新出土石祠画像石的认识[J].东南文化，2007(6)：80-83.[5]孟凡玉.淮北汉画像石中的傩形象考辨[J].民族艺术研究，2006(4)：101-105.[6]高书林.淮北汉画像石[M].天津：天津人民美术出版社，2002.[7]高书林.淮北汉画像初探[M].天津：天津人民美术出版社，2002.[8]刘辉.汉画解读[M].北京：文化艺术出版社，2006.[9]王步毅.安徽画像石概述[C]//文物研究11辑.合肥：黄山书社，1998.[10]苏肇平.萧县汉画像石研究[C]//文物研究13辑.合肥：黄山书社，2001.[11]潘珍珍.安徽淮北汉画像石的装饰艺术[J].池州学院学报，2010(5)：123-125.[12]王猛.汉画像石艺术在淮北当代建筑装饰中的传承方式研究[J].大众文艺，2012(15)：190-191.[13]蒋英炬，杨爱国.汉画像石研究应立足原貌[N].中国社会科学报，2013-111(A06).[14]巫鸿.实物的回归：美术的历史物质性[J].读书，2007(5)：10-18.[15]朱存明.汉画像的象征世界[M].北京：人民文学出版社，2005.[16]朱永德.皖北“抱鼓石”形汉代画像石祠堂[C]//大汉雄风——中国汉画学会第十一届年会论文集.北京：高等教育出版社，2008.

　　[17]郝利荣.徐州新发现的汉代石祠画像和墓室画像[J].四川文物，2008(2)：62-68.[18]郦道元.水经注[M].长沙：岳麓书社，1995.[19]赵明诚.金石录[M]//石刻史料新编第十二卷.台北：新文丰出版公司，1982.

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