泛戏剧时代的观念与实践

(注:基金项目：本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介：谢柏梁（1958- ），男，汉，湖北天门人，中山大学文学博士，中国戏曲学院戏剧文学系主任，教授，博士生导师，先后任上海戏剧学院教授，南京师范大学特聘教授，上海交通大学中文系主任、教授，《文化与传播》丛刊主编，加拿大多伦多大学客座教授，美国佛萨大学、加州大学柏克莱分校、斯坦福大学、澳门大学访问与讲座教授，上海市“曙光学者”，北京市特聘教授，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲学。)

（中国戏曲学院 戏剧文学系，北京 100073）

摘 要：作者就半个世纪以来的纯戏剧观与泛戏剧观的四次理论研讨，予以了大致回顾和总结，认为讨论的总趋势在与对于泛戏剧观的呼唤和实践。20世纪以来，中国戏剧文化史朝着泛戏剧的方面持续推进，并呈现出艺术品性的四重模糊状态。这种推进到了世纪之交之后，通过多媒体戏剧的方式得到了进一步扩展和升华。一些边沿性的戏剧形态例如外语戏曲、票友戏剧和学生演剧，电视剧和超女秀等文化现象，应该得到更大程度上的关注与重视。

关键词:泛戏剧观；纯戏剧；多媒体戏曲；英语粤剧；超女；戏剧文化

中图分类号：J802文献标识码：A

种种迹象表明，20世纪以来的中国戏剧文化，已经从整体上进入了泛戏剧时代。到了21世纪之初，这种泛戏剧观念及其实践已经到了无所不在、无戏不具乃至无孔不入的程度。包括常规的电影故事片（“影戏”）和电视连续剧在内，无一不可纳入泛戏剧的庞大范畴之列。浩浩荡荡的戏剧艺术和新媒体文化联姻的历史大潮流，绝非一些纯戏剧的捍卫者和实践者所能竭力抵挡得住的。

一、纯戏剧观与泛戏剧观

半个世纪以来，中国剧坛上先后开展过四次具备全国影响的戏剧观讨论。

第一次戏剧观的研讨，源于20世纪五六十年代之交田汉和黄佐临两位戏剧大师的急切呼吁。当时风靡全中国的斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，以绝对强势的艺术优越性和政治优越性定于一尊，这使得中国戏剧的民族性和西方戏剧的其他观念与系统受到普遍的忽视。

相对较为系统但太过纯粹的斯氏话剧观，田汉急切地呼唤着戏剧的民族性：“我们的话剧形式不能以现在的为满足，必须进一步提高，摸索到更高度的、更富有民族风格的艺术形式。但对这一点大家的理解不一致，观众也受到影响。有的同志把现在的形式看成是固定的东西而不从它的发展去看，便对任何形式上的新的尝试和与民族传统的结合产生是否破坏了话剧原有风格的疑问。”①

此后，佐临在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上，也再三强调戏剧的多元性与民族性相统一，“突破一下我们狭隘的戏剧观，从我们祖国江山如此多娇的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系”。②

20年之后的80年代初期，佐临再次进行了有关戏剧观的一些比较，③。上海戏剧学院《戏剧艺术》编辑部随之发起第二次“戏剧观”大讨论，并由此摆开了全国性学术论战的大擂台。④

这次讨论的成果，首先在于对中国戏剧作出了诸如“写意性”、“虚拟化”和“程式化”的诸多定性，其次对戏曲作出了“三大体系”或者“世界三大古老文化”之一⑤的定位，再次是对当代戏剧趋势的认定和展望。比方陈恭敏先生认为当代戏剧观念的新变化在于“从诉诸情感到诉诸理智转化”、“从重情节到重情绪转化”、“从规则到不规则转化”、“从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化”。⑥这篇文章几乎可以看成是此次戏剧观讨论的一个小结。纯戏剧观念再次向泛戏剧方面，得到了理论上的逻辑阐述和实践上的充分延伸。

20世纪八九十年代之交的第三次戏剧观讨论，鉴于影视录像、舞厅和卡拉OK的整体弥漫，戏剧的演出空间大为缩减。这就使得论题不得不转换到严峻的现实上面。1987年召开的中国戏曲艺术国际研讨会上，大家认识到戏曲“墙内开花墙外红”的现象，所以法国学者班文干教授说戏曲已经成为西方现代派戏剧家们模仿的对象；但与此同时，看到戏曲式微现象的波多野太郎教授，建议把戏曲列入大学课程；赵如兰女士也疾呼要尽量用电化手段保存和传播戏曲。⑦嗣后，中国艺术研究院又召开了戏曲现状与趋势研讨会，就戏剧从体制、剧目到演出样式的多元化等泛戏剧发展趋势，提出了许多宝贵的建议。⑧

90年代初期以来，由《上海戏剧》以及《中国戏剧》发起的关于中国戏剧是否作为“夕阳艺术”的论争，⑨从深度和广度上都不能和以前的戏剧观大讨论相比，但却异常尖锐地提出了有关戏曲消亡论的说法，其中最具代表性的文章是李洁非的《死与美——对古典戏曲命运的理性认识》。对此提法，大多数人从感情上、历史上和学理上都不能苟同，提出了很多反驳意见。但是人们也不得不认识到，如果古典戏曲一成不变，古而又古，雅而又雅，纯而又纯，恐怕前面的路是在越走越窄。

第四次戏剧观大讨论开始在21世纪的发轫之初。由《中国戏剧》发起的关于“当代戏剧之命运”的讨论，从2002年12期到2003年第10期，一共发表了32篇文章，对戏剧命运进行了集中讨论。中国戏剧家协会接着又在佛山召开了全国性的研讨大会，各路方家各抒己见。这次讨论，既是前三次戏剧观讨论的延续和发展，也在一定程度上代表着中国戏剧界的文化自觉和理论升华。

关于“当代戏剧之命运”的探讨，始于魏明伦的同名文章。该文的重点在于如下表述：基本论题认为，现阶段不是戏剧的黄金时代；分述原因在于：这是因为“当代戏剧的一度创作、二度创作都可以与历代戏剧媲美；但三度创作——观众上座率，无法与历代戏剧较量，更无法与时尚文艺竞争。”平行延伸比照表明：时尚文艺又恰恰以居室文艺和广场文艺为标志，“中不溜儿的戏剧舞台，俗称一亩三分地艺术，被小小斗室与巍巍广场挤压到时尚之外”。

很明显，魏先生的提法，实际上只是建立在20世纪下半叶他本人所确立的纯戏剧思维模式之上，所以才得出了以上的推演和结论。那么，这些结论的获得及其推演过程，是否符合中国戏剧发展和当代艺术嬗变的实情呢？无论是面向历史还是面向未来，是否还是要以泛戏剧的观念来看，会显得更为切实一些呢？

2003年以来，戏剧界关于都市戏剧的勇于实践与理论推演，影视界关于“戏说剧”、“影射剧”和“历史本题真实剧”的种种研讨，势头都十分兴旺。所谓“大事不虚，小事不拘”的说法，也为很多人所乐意接受。尤其是关于大型景观戏剧《阿依达》的京沪铺展，都令人心胸为之开朗、精神为之一振。

2004年4月，又是一个戏剧观念在实践方面大扩容的一年。大家知道，根据广西彩调歌舞剧，曾经改编过电影《刘三姐》；而根据电影《刘三姐》再次改编回来的《印象•刘三姐》，在桂林阳朔上演了世界上最大型的山水实景演出，尽现出原生态的桂林山水之美，演绎出如梦如幻的人间爱情神话。2005年开始草创的西湖山水景观戏剧，也在紧锣密鼓的创作过程中。这时的戏剧艺术，无论就其内涵还是外延来看，都已经非复是纯粹的镜框式舞台演出的狭窄定义所能框范的了。

传统意义上的纯戏剧时代，真的已经进入到20世纪以来的泛戏剧时代了吗？

二、纯戏剧时代与泛戏剧时代

情形正是如此：20世纪以来的当代戏剧，当然是属于中国戏剧文化史上的又一重要时期。当然这一时期的确立，只能是建立在泛戏剧文化形态的前提之上。这里的泛戏剧文化形态，是指以戏剧艺术为主体的全部舞台艺术形态及其相应的边沿艺术形态，以及影视网络等新媒体传播形态。

尽管王国维在其《宋元戏曲考》⑩当中提出了“真戏曲”也即“代言体”艺术和“真戏剧”（“必合言语、动作、歌唱以演一故事”），将戏剧的观念与定义高度提纯化，但从书中所列章节例如“上古至五代之戏剧”、“宋元乐曲”等来看，还是大多在描摹泛戏剧形态的演进过程。因此，要想将戏剧文化的诸多形态绝对提纯，就学术专著自身而言也肯定会遭遇到诸多自相矛盾的混乱局面。

历史的看，一部中国戏剧文化史的面貌，从来就是一个游弋不定、不断发展的相对稳定状态，就是一个泛戏剧时代与纯戏剧时代交相辉映的发展史，当然还是一个泛戏剧时代远远多于纯戏剧时代的发展史。

我们可以把上古时期开始就具备的八蜡、驱傩活动看成是戏剧；也可以像闻一多、陈多和谢明先生那样，把《诗经》、楚辞中的若干篇章看成是先秦古剧；还可以像任二北先生那样，把唐代戏弄看成是丰富多彩的戏剧活动。后来，我们把宋元明清所产生的有剧本留存、有舞台扮演的艺术称之为戏剧。其实当时人只称其艺术为南戏或者院本、杂剧或者传奇、雅部或曰花部。因此，现代人把戏剧作为所有这些艺术活动的总称，本身就是一种太为笼统和不甚确切的说法。惟其如此，本文宁愿将所有这些舞台艺术和边沿文化的总和都称之为泛戏剧文化形态。

20世纪以来戏剧文化最大的特点，表面上看起来，好像在理论上和实践上都完成了从泛戏剧形态向纯戏剧文化状态的转型，但这种转型也是较为短暂的相对状况。总的看来，这是一个开放的泛戏剧时代。尤其到了世纪末叶之后，所谓纯戏剧文化状态更是迅速地转型为泛戏剧文化形态。这种状态既是对宋以前泛戏剧状态的复归，又是在更高形态的发展。

按照元代夏伯和的说法，唐诗宋词元曲，代擅其长，这就成为一代有一代文艺的渊源之说。那么，20世纪以来的中国戏剧文化，究竟有哪些长处和不足呢？如何具体地来给我们这个时代的泛戏剧文化来加以定位呢？

泛戏剧时代的基本特点在于戏剧外延的极大扩张、不同艺术方式的充分嫁接或曰艺术界限的较为模糊。可以从“五大模糊说”，来看待20世纪以来泛戏剧艺术形态的具体表现。

一是曲艺与戏剧的界定模糊。曲艺从来就是戏剧的母体，自不待言。但是二十世纪以来可能是曲艺向地方剧种转型最多的一个时期。将近400种地方剧种当中，很多都是由曲艺或者歌舞样式发展过来的。例如富有盛名的上海越剧、安徽黄梅戏，江南地区的滑稽戏，东北地区的龙江剧，北京的曲剧等，都可以找到曲艺演出的早期雏形，也都是在这个时代转型成功的戏剧新贵。最近还在走红的二人转，也开始了向戏剧转型的新历程。广东民间的粤剧班社，往往还称之为曲艺社，这并不是概念的混淆，反而是对历史文化传统的高度尊重。滩簧类剧种、花鼓类剧种、采茶类剧种、道情和秧歌类剧种，莫不与曲艺系统有着千丝万缕的渊源联系。

二是戏曲与歌舞的界限模糊。在这个世纪的前半叶，中国各大剧种都无一例外地出现了像梅兰芳等四大名旦、周信芳、薛觉先、红线女、常香玉和越剧十姐妹之类的领先代表和流派开创人物。其中的大牌演员所达到的成就，超越了以往任何时代的表演艺术家。可是所有这些流派中的大师级人物，除了周信芳特别重视表演的戏剧性之外，其他大师都主要是从歌唱风格和舞蹈风格上体现出自己流派的特殊性和唯一性。近些年的戏曲大戏，必然有歌舞指导在幕后耕耘。《徽州女人》和《典妻》等戏，简直是在创造其新型的风格化戏曲歌舞样式。而日益增多的折子戏，越演愈烈的各种戏曲唱段唱腔演唱会，都使得戏曲越来越歌舞化、唱段化，从而越来越背离了其戏剧化扮演人物、叙述故事的纯粹本体。

三是戏剧与杂耍的界限模糊。种种绝活、杂耍，在各大剧种中比比皆是，所谓一招鲜，走遍天。即使传统的杂技艺术，在今天也隐约可见其戏剧性的因子和多元的文化意蕴，例如《依依山水情》，“用新的视角和艺术表现手段，用杂技和歌舞营造了宏大而深远的意境，实现了形式与内容的完好统一。特别是在突出杂技本体艺术魅力的同时，用起伏有致、清新流畅的舞台叙述语言联接、贯穿，并把少数民族风情的歌舞加工成独特的艺术语汇，展现出贵州古老而现代的地域文化。”B11 这就不是简单的传统杂技绝活所能范围的了。其他杂耍也都或多或少在向戏剧小品方向靠拢、在向块状化戏剧格局方面延伸。

四是民族戏剧与外来戏剧艺术样式的界限模糊。从戏剧样式来看，明清以来的所谓纯戏剧一般只有雅部和花部、昆京与地方戏，可以不分青红皂白地统一简称为“戏曲”。但20世纪以来，至少又增添了话剧、歌剧、清唱剧、芭蕾舞剧和初级形态的音乐剧等外来形式。所有这些外来的而又能在中国扎下根来的舞台艺术户头，都为20世纪的戏剧天空涂抹了道道霞光。大型景观歌剧《阿依达》、《多兰朵》和《印象•刘三姐》，都创造出空前宏伟的演剧景观。因此，20世纪中国戏剧成为历史上戏剧品种最多的一个时期。就全世界范围来看，最能“模糊”或者包容外国艺术剧种并能化为己有的国度，中国堪称是首屈一指。

五是戏剧与影视网络的界限模糊。你中有我，我中有你的情况比比皆是。许多新的电化戏剧品种应运而生。2005年夏天湖南卫视的《超级女声》的风靡全中国，与超女榜首、中性装扮的“假小子”李宇春分不开。回首百年之前，20世纪初叶成型发展起来的越剧，创始于1914年的日本宝冢歌舞团，都走的是清一色的美女路线，剧中男子，皆由女子所扮，所以能够获得男女观众的双重关注，走的是性别审美的双赢路线。而且借着卫星电视和网络文化的巨大传播手段，超女现象的铺天盖地，令一切歌女艺人们都为之惊呼、仰视，不管你是否做好了心理准备，也只好俯首称臣，瞠乎其后。但是电子传播之后，超女们还是要在大都市中现场演唱、对面作秀，完成了电子远距离传播到现场肉身传播的立体覆盖。之前的酷评和现场裁判，之后的“粉丝”追星和种种逸闻趣事，都构成了举国上下的超女现象的泛戏剧大潮汐。

在21世纪的新纪元里，我们且将百年前戏剧多媒体化的呈现方式，予以大略回顾，抽绎道来。

三、多媒体戏曲及其危机生机

从20世纪开始，中国进入了一个传统戏曲多媒体化的新纪元。

戏曲电影艺术片率先问世。1905年京剧艺术大师谭鑫培主演的《定军山》，成为中国电影史上第一部无声片。1928年谭富英和雪艳琴主演的《四郎探母》，成为我国的第一部有声电影戏曲片。从此以后，戏曲电影艺术片成为中国电影中独具民族特色的一方风景。

2003年12月23日，一个数码戏曲电影的新品种喜降人间。首部高清晰数字电影舞台艺术片《红楼梦》在上海电影厂试映成功。正如记者报道说，这出家喻户晓的越剧名剧经高清晰度数码摄像机用电影手法拍摄后，图像精致，色彩鲜艳，人物形象饱满，8声道的立体声音响织体，使得唱腔不失真，音乐具备润泽度，令人感到耳目一新。即便在图像的清晰度、人物特写的层次感等方面，都是普通舞台演出录像所无法比拟的。导演运用的一些电影手段，如镜头从角色的面部特写突然拉到漫天飞雪的场景，也是观看舞台演出时所无法达到的效果。B12这样的数码戏曲电影片，源于舞台，高于舞台。一方面好像争夺了戏曲观众的视线，另一方面又可能近乎于无所限制地传播和保存了戏曲，使之成长为戏曲电影的全新品种，达到了目前所能企及的最高技术与艺术层面。从活动照相版的《定军山》到高清晰电影《红楼梦》，电影发展的百年同时也见证着戏曲电影化的百年。

1958年我国电视开播之后，戏曲演出的电视转播也就敲起了开场锣鼓。到了1979年上海电视台推出的《孟丽君》和浙江电视台的《桃子风波》，开创了中国戏曲电视剧的先河。B13从此，越剧、黄梅戏和豫剧等诸多剧种审时度势，开辟了剧种、剧目电视剧化的广阔道路。

除了戏曲电影艺术片、戏曲的电视转播和戏曲电视剧之外，诸多电子戏曲形态例如新时期以来的戏曲录像片、戏曲碟片和世纪末年的网络戏曲都风起云涌、应运而生。单说戏曲录音带和戏曲碟片所记录的戏剧景观，更是以往任何一个时代都望尘莫及的。这样一个庞大壮观的电化戏剧平台，更是亘古以来最为波澜壮阔的盛大舞台。魏明伦先生所谓的居室审美文化，甚至包括卡拉Ok练歌房在内，又为戏剧舞台增添了无限延伸的空间和领地。从此意义上言，魏明伦先生所深深哀叹的戏剧舞台的寂寞，实际上只是特指建国以来那种几乎平面的镜框式舞台。这种舞台面向传统不能与开放式的廊柱式舞台相比，面向未来又不能或小而近斗室、或大而向广场，当然只能是呈现出看客寥寥、吾道太孤的面貌来。难道镜框式舞台作为二十世纪中国舞台建筑中并不高明的外来克隆品，不正是违背传统演剧的审美精神的吗？不正是我国民族戏曲在演出功能上近乎于立体表现的场地性障碍之一吗？

伴随着大型电视直播晚会的流行，歌舞小品、戏曲演唱尤其是歌星演唱会的风靡，都在很大意义上扩张了戏剧的空间，同时也丰富了戏剧的定义。过去我们研究戏剧艺术史，唐代的永新和念奴都在我们的关注范畴之内。那么今天在青年当中享有极高权威的偶像级歌星影星，例如风头正劲的“超星级”超女们，当然也可以在一定意义上纳入到舞台艺术巡回表演与泛戏剧文化传播的范畴中去。

果若此，那么歌星、影星演唱会的许多文化现象，便值得我们认真审视。包括魏明伦先生在内，大家很容易认为是电子时代的多媒体挤占了现场演出的空间。但是歌星影星的高度偶像化，恰恰是各种平面媒介和立体媒介等多媒体时代铺天盖地轰炸的结果。这种无微不至的媒体“轰炸”，使得歌星影星未出场而先声动人，既至现场，便能掀起举行广场当中台上台下交响呼应的浪潮。那些个献花、献吻、献舞乃至献金的自由参与和自我表现，本身就是放大了的即兴小品。有经验的老到艺术家例如已故的西部歌王王洛宾先生幕前幕后的传奇故事、时尚歌星蔡琴在歌唱之余的小品化煽情，更是把电视之梦、舞台之梦与广场狂欢交融起来，把艺术家和观众一体化到心心相印的程度，所以才能取得极大的成功。这就说明电子媒体和现场演出完全可以彼此互补，而不是相互拆台。一些新的实验戏曲例如上海的大型歌舞京剧《大唐贵妃》，在正式演出之前便在电视屏幕上吊足了观众的悬念，现场才能观者如堵，好评如潮，至少在商业和人气两方面获得了较大成功。

泛戏剧文化，当然能在很大程度接纳和包容古往今来的广场演出、庙会文化和狂欢节气。这也是对古希腊悲剧精神和中国汉代广场百戏的顺向继承。由此看来，仅仅把戏剧乃至那种并不高明的镜框式舞台看成是纯而又纯、不可僭越、难以越雷池一步的纯艺术样式及其唯一的表演空间，恐怕会远远落后于时代前进的步武。相反，只有大张旗鼓地发展戏剧电影、戏剧电视和网络戏剧，勇敢接纳杂耍、小品乃至歌舞晚会的加盟，与电子时代的群体审美风尚一起发展，那才是与时俱进的态度。

其实，电子时代的戏剧危机，更为主要的是表现在原创能力的减弱。作为中外戏剧文学史的长期研习者，我还难于魏明伦先生那样，对当代戏剧文学表示如此高度的乐观态度。作为第一部《中国当代戏曲文学史》B14的著作者，我认为当代戏曲文学包括魏先生的大作在内达到了较高的成就，但是这些成就是否能像魏明伦先生所言的在一度创作上都可以与历代戏剧媲美，当代剧作家是否达到了关汉卿和汤显祖的戏剧文学创作水平，那还值得细细考量，还得接受历史大浪淘沙的检验，还得经过大量戏剧爱好者与文学爱好者的通过，因为戏剧文学从来就是文学的重要部门之一。

一个令人深省的事实是，当代中国文学无论是从创作界还是从理论界来看，都从总体上拒绝当代戏剧文学进入他们高贵的门槛。就连魏先生自己也承认，他在杂文界、碑铭界的社会影响和经济收益也许更大更多。这才是值得我们深思的问题。除了传统的戏剧小道的偏见和五四新文化运动对戏曲的排斥之外，剧本荒尤其是好剧本的匮乏，是我们当代戏剧文化所面临着的重大的灾难性危机。在这个多元的时代，尽管有一部分智商极高者成为知名剧作家，但是大部分高智商者绝不会像元杂剧作家那样在长达77年没有科考进身之地的条件下，蔽精神才能于无用武之地，只有整体性的在戏剧创作的唯一宣泄口子当中寄寓才华；今日之智者，我想绝大部分绝不可能只投身于戏剧创作，往往是在百行百业中发挥着他们的聪明才智。

这种原创的危机不仅仅表现在剧作家身上，同时也表现在演员身上。今天的中国演员，地不分南北东西，人不分男女老少，从总体而言都是在效仿老一辈艺术家所开创的流派，而且几乎没有能力创造属于自己的风格和流派。西施捧心为美，南施北施效仿下去也许还会中规中矩。但是一味地复制与周延下去，极有可能出现东施效颦、每况愈下的丑态。

当然值得一提的还有体制的危机。20世纪以来的中国戏剧剧团从相对的商业化，经过后来彻底的国家机关化，直到今天的任其自生自灭的相对放任状态，阵痛绵绵，伤痕累累。也许日后会出现商业化、社会化和政府支持三位一体鼎力支撑的美好境界。

大家都喜欢叫嚷电视是戏剧的天敌，但实际上电视也可以成为戏剧艺术美妙的家园。比方中央电视台和上海东方电视台都有专门的戏剧频道，广东南方电视台和各地的电视台也都有其专门的戏曲和戏剧栏目，都在这方面做出了很多开拓。一些比较聪明的戏曲知识类、票友类和教唱教拉节目，都在戏曲的电视化传播方面作了很多努力，所以他们的收视率相对而言比较可观。更早一些，例如上海的滑稽戏昔日是从电台直播中得到壮大，今日又在电视台的系列滑稽情景剧制作当中得到强大。

自然，戏剧界的好处，在于经常具备自省能力，经常能够在叫喊“狼来了”之后寻找新的生机。在一个没有天敌的艺术环境当中，艺术不可能发展得特别完满。只有在严酷的竞争中包括在与多媒体艺术的竞争和融合中能够立于不败之地，才是真正的强者。这些年来，戏剧界在泛戏剧范畴中的多元戏剧如外语戏剧、边沿戏剧如票友戏剧和学生剧社等方面做出了诸般努力，这也是可以有所提及的。

四、外语戏剧与票友戏剧

外语话剧演出，在中国原本具备较长的历史传统。话剧的诞生最早便可以溯源到英语话剧的演出。早在19世纪末叶，上海的教会学校就演出过外语短剧。20世纪末叶以来，上海北京的英语戏剧演出时有所闻。

相比起来，外语戏曲的演出，是近些年来中国和海外华人剧坛上不可忽视的一道奇观。从夏威夷大学魏丽莎的英语京剧演出，直到最近三五年来蔚为规模的广东英语粤剧、葡萄牙语粤剧、马来语粤剧，往往能在整个唱白当中全用英语或其他外语语种表演，而且衔接得非常自然流畅。

一般认为，英语粤剧最早于一九四七年出现在香港。当时的香港“华仁戏剧社”，为在港外籍人士介绍和认识中国传统剧艺而编演了英语粤剧。香港政界人士曾荫权、黄星华、孙明扬、陈祖泽等，曾多次为教育及慈善活动筹款义演而粉墨登场。香港英语粤剧创始人黄展华，在创立、推广英语粤剧方面功在不舍。B15

21世纪的千禧之年，新加坡敦煌剧坊鉴于青年人大多听不懂粤语，正式开始排练英语粤剧大戏。2003年10月30日晚在佛山上演的英语粤剧《清宫遗恨》全剧以及次日的“英语粤剧研讨会”，就英语粤剧对弘扬中国传统文化，推动粤剧文化在世界的传播，以粤剧为纽带联结海内外炎黄子孙，增强中华民族凝聚力等方面，都作了十分有益的探索。剧中还有外国人参加演出，这也证明粤剧已引起外国人的兴趣和参与。我在观看南方电视所播放的英语粤剧《清宫遗恨》B16时，也感受到该剧在英语唱念的戏曲化过程中韵味独具，中规中矩，将英语发音与粤剧旋律结合得较为高超，在我所观看过的英语戏曲中达到了较高水平。

一般戏曲剧种的演出最多挂上英语字幕，或者在外事活动中配上同声翻译，其所呈现的还是简陋的表意形态。英语粤剧则从唱白等艺术范畴上与戏曲音乐自然而又深入地嫁接起来，这是对以前所有戏曲翻译形态的覆盖和升级。从此意义上言，粤剧在整个演出方式的国际化方面，又在全国戏曲当中都处于新世纪中新的领先位置。我想，随着中国的日益国际化和现代化，类似这样的外语戏曲演出作为多元文化交流、跨国文艺互渗的重要手段，作为泛戏剧或者边沿戏剧演出的一种，肯定会越来越占有较为重要的位置。其他剧种中的优秀之作，当然也可以采取英文字幕、现场同声传译等多种方式，向世界观众加以应有的推广。

票友戏剧，也是戏剧的生命线之一。这在很大程度上构成了泛戏剧的重要部分。广东粤剧在生存境遇当中一直具备世俗化和民间化的传统，与广东人的饮茶吃饭、生日喜庆、红白喜事融为一体，在最为家常的庆典演出中体现出最为深刻的人文关怀精神，这种人文关怀甚至在一定程度上可以比照类似基督教文化中教堂神职人员关于人生出生、结婚与死亡三件大事的参与及关怀。大量的粤剧票友所组成的无数“曲艺社”和“私火会”，为粤剧的生存提供了取之不尽、用之不竭的多方资源，同时也体现出粤剧无时不在的世俗文化关怀。

校园戏剧尤其是泛戏剧文化阵营中特别值得重视的一角。西方的综合性大学通常都设有戏剧电影系，仅美国的3千余所大学当中，至少有一半以上开设有相关的戏剧电影系。这些戏剧电影艺术系经常在进行着戏剧排练与演出，大批量地在为戏剧艺术家和戏剧观众准备着高素质的后备军。在我们国家的大学当中，通常没有戏剧系，仅有的一些戏剧社团空有满腔热情，但缺少社会和国家职能部门的协调与支持。如果中国戏剧家协会和中国文联、文化部能够高度重视、充分引领这一方面的宝贵资源，如果中国的剧团都能够向美国百老汇诸多大剧院那样对大学生看戏予以充分的票价优惠和相关引导，那么中国戏剧文化将会永远面临着后继有人的常青状态。

票友戏剧走向民间与世俗，在一定程度上打通了专业演剧与业余演剧的界限。校园戏剧走向精英于未来，在很大层面上为未来的戏剧储备了文化人才和高素质观众。

面向21世纪的数码时代，如果我们的戏剧家们不再具备充分的包容心理与前进心态，那么当然很容易在电子技术与艺术面前默然失语、黯然神伤，很容易被电子时代的传媒奇迹例如电影《英雄》、《十面埋伏》、《无极》所击倒，更为全国一片超女秀的大潮所裹挟于中，再不见出头之日。当然我相信这种一定时段中的不应精神状态，很快就会在柳暗花明的新境界当中得到转变与升腾。关于超女的电视剧和相应戏剧，正在紧锣密鼓的制作之中；而取材于同名电影的中国原创芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，也正在太平洋两岸大出风头。张艺谋在桂林和西湖所规划的大型景观山水戏剧，更是将泛戏剧方式推到了天地大背景、湖山大舞台的极致状态。相信还有许多艺术家，正在回顾上个世纪初年戏剧改编流行电影的历史经验，正在走多元艺术一体化的合成与创新路线，从而获得泛戏剧文化与多媒体艺术一体化的美妙之感觉，那正是21世纪给我们带来的新的曙光和新的期望，新的胸襟和新的实践。（责任编辑：郭妍琳）

① 田汉《话剧要有鲜明的民族风格》，《戏剧报》，1957年第8期。

② 佐临《漫谈戏剧观》，《人民日报》，1962年4月25日。

③ 佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《人民日报》，1981年8月12日。

④ 参见孙惠柱《三大戏剧体系审美理想新探》，《戏剧艺术》，1982年第1期。

⑤ 张庚主编《中国大百科全书戏曲曲艺卷前言》，中国大百科全书出版社，1983年版。

⑥ 陈恭敏《当代戏剧观念的新变化》，《戏剧艺术》，1985年第10期。

⑦ 熊承宇《中国戏曲艺术国际讨论会追记》，《外国戏剧》，1987年第4期。

⑧ 仁山会议报道文章，《光明日报》，1988年1月29日。

⑨ 《上海戏剧》从1993年初开辟《面向21世纪——对当代中国戏剧的新思考》栏目。《中国戏剧》从1993年第5期开辟《中国戏剧走向专栏》。

⑩ 王国维《宋元戏曲考》，商务印书馆,1915年版。

B11 《依依山水情来沪》，新浪网上海频道，2003年12月19日。

B12 陈竹《用高清晰数字电影推广戏曲瑰宝•舞台艺术片〈红楼梦〉昨晚试映成功》，《新民晚报》，2003年12月24日。

B13 参见《电视园地》，1989年第3期，第20页。

B14 谢柏梁《中国当代戏曲文学史》，中国社会科学出版社，1994年初版。该书被教育部评选为2004-2005年度优秀研究生教材之后，又由高等教育出版社于2006年推出增订版。

B15 辛述之《新加坡敦煌剧坊佛山演英语粤剧》，中新社佛山2003年10月31日电。

B16 《清宫遗恨》，英语粤剧节目，南方电视三频道2003年12月16日中午播出；此后又在华语和英语屏幕上播出过多次。

Ideas and Practice in the Age of "General-drama"

XIE Bai-liang

(Department of Dramatic Literature, The National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing 100073)

Abstract: The present article reviews and summarizes the four theoretical discussion on pure-drama and general-drama in the past 50 years, and believes that the whole tendency of the discussions is the call and practice of general-drama ideas. Since the beginning of the 20th century, the history of Chinese drama culture has been progressing toward general-drama and manifests itself in quadruple fuzziness of the artistic characteristics. Since the turn of the century, the progress has been broadened and lifted by means of multi-media drama. Some marginal dramatic forms, such as the Xiqu opera in foreign languages, fans" drama, students" drama, TV serials and Super Girls Show, should be emphasized in a greater sense.

Key Words:general-drama ideas; pure-drama; multi-media Xiqu opera; Yueju opera in English; Super Girls

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